Классификация людей в аргентинском танго — Интернет-журнал о аргентинском танго
Вниманию почтеннейшей публики предлагается некая сводка наблюдений за танго-персонажами.
Любые совпадения, всевозможные намеки и сортировку по важности считайте случайными.
Звезда танго.
Она везде. На уроке, на практике, на милонге все мало-мальски зрячие партнеры — ее. В соцсетях постит обо всем и лайкает все подряд, восторгаясь без разбору. Несчастливо влюблена то в несвободного преподавателя, то в женатого диджея. Если не влюблена, то постоянно фотографируется. Технику считает второстепенной, ведь она «так обнимается». Закрывает глаза на уроке, ей так лучше «чувствуется». Ага.
Вечные начинашки.
Обладают заметным арсеналом заученных связок. Предпочитают не практиковаться, а «тренироваться». Если шаг влево, шаг вправо от связок — впадают в ступор. Танцуют преимущественно с такими же из своей танго-школы.
В поиске.
Привел в танго мощный спермотоксикоз. Оказалось, все не так просто: надо хоть чего-то достичь. Либо включается в гонку скиллзов, либо оставляет слегка кисловатый малинник.
Охотник.
Обычно волонтерит у начинашек. Производит на них впечатление уровнем, на уроке выбирает помоложе и постройнее и впаривает партнерше о своем «вИдении», параллельно пытаясь склеить девицу — вдруг прокатит. Танцует прилично. Но в одной и той же футболке.
Механик.
Зануда. На уроке танго расспрашивает обо всем, влезает в такие детали, смысла которых даже пока не понимает. При этом все ждут. Танцует схематично, заученными связками.
Дурак.
Или душа компании, есть варианты. Обладает особенным ч/ю в гигантских объемах. Недоумевает, почему его несвоевременным шуткам смеются мало. Самоутверждается, но психотерапевты не собираются с ним даже работать, не то что танцевать. Учиться не любит или не умеет, или не хочет. Не танцует — тусит у бара.
Злюка.
Все не то и все не так. Все ему/ей должны. Изредка случается роман. Ненадолго, ибо не оправдались ожидания. Недоеб детектед.
Раскованная.
Не носит белье. Радует не этим, а хорошими танго-навыками. Не мудрствуя лукаво, совмещает платье с открытой спиной и джазовки, тянется на цыпочках. Этим бесит.
Танго-фотографы.
Делятся на две группы: профи, разбавляющие танго-фото свадебные портфолио и «идейные». И те, и другие просто «поливают» объективом. Но вторые практически не знают меры, вываливая тонны изображений на потребу публики. Аче,народ радуется, узнает себя, лайкает.
Мачо.
Развит физически, что-то спортивное в прошлом. Если толков и хватит вкуса помимо обтягивающих торс маечек — будет нарасхват. У любительниц железной хватки.
Доходяга.
Ледащ и никому не интересен. Используется партнершами в качестве «ну хоть кто-то». Если упрям, может и затанцует. Нескоро.
Танго-дива.
Обладает 4-м размером, считает его несомненным плюсом. К карме ли, к «корме» ли — неважно. Нрав сокрыт и доступен немногим прилично (по ее мнению, а это не только и не столько техника, но и одежда, парфюм и вотэтовсе) танцующим партнерам. Изредка задумывается об «отношениях», но может разочароваться к концу танды.
Парочка.
«Ищут ощущений.» «Добавляют энергии браку». Спросите любого знакомого психолога, вам накидают еще десяток красивых резонов. Танцуют танго только друг с другом, учатся не меняясь. В прямом и переносном смысле.
Чемпионы.
Спортсмены до мозга костей. Либо подрабатывающие бальники или преподаватели из школы бальных танцев, либо скучающие дамочки «без определенных занятий». На милонгах заметны. И хорошо, это позволяет дистанцироваться от «вертолетов».
Фифа.
Могла б поучаствовать в турнирчике по танго, но ленится. Оттого сосредоточена на нарядах и партнерах классом на две головы выше. «Хвост» как у Ноэлии заказывает себе одной из первых, туфли для танго — под настроение. С настроением бывают промашки и тогда на милонге сидит прямо и никого не видит — «ждет».
Старый конь.
Ветеран. Везде был, всех перетрахал (точнее, намекает). Немного скучен. Не пашет совсем, но если заметит огонек в глазах начинашки — преображается. Подобное редкость, не успевает вытанцевать даже необходимое и достаточное количество давних боевых подруг.
Волонтер.
Вечный ученик. Обычно заявляет, что помогает из любви к искусству. Вранье. Либо нет денег вернуться к базе, либо пасет пару приятных девиц, а с базой вопросы так и остаются нерешенными. Добросовестные исключения бывают, как везде. В сказках.
Снежная королева.
Недоступна. Холодна. Улыбается мягко, но не вам. Технически зачем-то стремится к абсолютному совершенству. Счастливчик, когда очнется после танды с ней, так и не поймет, что с ним сотворили, получая удовольствие.
Феминистка.
По любому поводу имеет свое мнение, оно же единственно правильное. Упаси бог спорить с ней про LG и остальные квиры — уничтожит взглядом и будет отбивать барышень на уроке перед самым вашим носом.
Фестивалим!
Не лечится.
Идеальные тангерос.
Не существуют.
Принципы Аргентинского танго — Мастерская Покровской
Для того чтобы исполнить танец Аргентинское танго, необходимо знать определенные основы этого танца. Этот танец состоит из элементов, которые, как слова в песне, можно составлять в ряды, чередовать, повторять. Можно придумывать новые элементы. Все элементы Аргентинского танго, как правило, — ведомые. Это значит, что партнер и партнерша перед исполнением очередного элемента не договариваются о нем, а сразу слаженно исполняют. Это возможно по той причине, что партнеры знают основные техники танца. Техники — это буквы, алфавит. На основе техник исполняются элементы танца — это слова. Из слов строится песня — сам танец!
Аргентинское танго — это импровизация. Это похоже на джаз, где мелодия формируется в процессе исполнения. Каждый танец — это всегда новый танец. Посмотрите на выступления мастеров Аргентинского танго! Практически невозможно запомнить всю серию сложнейших элементов этого танца. Но исполнение становится возможным, если как раз не запоминать скрупулезно последовательность, а следовать музыке и вашему желанию ее выразить в танце. Именно потому, что каждый танец — это индивидуальность, не существует и соревнований по Аргентинскому танго. Невозможно представить обязательную программу из элементов Аргентинского танго! Даже, выступая на сцене, партнеры хоть и придерживаются примерного сценария выступления, но все равно, каждое выступление мастеров Аргентинского танго — это немножко новый танец.
Итак, основные принципы Аргентинского танго:
- Необходимо знать основы танца — техники и элементы. Только выполняя их на «автопилоте», вы сможете полностью погрузиться в атмосферу танца и следовать порывам души. Именно это необходимо, чтобы танец вызывал восхищение у танцующих и у зрителей.
- Необходимо в каждый танец вкладывать эмоции — страсть, желание, страх, ревность — да все что угодно, в зависимости от настроения и от звучащей музыки! Танец без включения эмоций — механическое выполнение элементов. Танец без эмоций совершенно не смотрится со стороны, поскольку напоминает физические упражнения.
- Необходимо слушать и слышать музыку и следовать ей в танце. Это имеет важное значение, поскольку энергия танцующих многократно усиливается музыкой и именно это приносит удовольствие танцующим и вызывает восхищение зрителей!
Существует много рецептов как танцевать Аргентинское танго. Как правило, все они повествуют о том, что танго надо танцевать от сердца, что это танец любви и страсти, что это танец ради удовольствия, что это танец… Все это верно!!! Но так исполняется любой танец! Вы можете привести пример танца, который не танцуется от сердца? Или пример танца не ради удовольствия? Так чем же отличается Аргентинское танго?
Аргентинское танго — это парный танец. Партнер — ведет, а партнерша — «ведется». При этом весь танец — в голове у партнера. Он — режиссер и постановщик танца, причем в любой момент времени. Даже на сцене, даже во время публичных выступлений! Хоть и существуют заранее отработанные элементы и серии элементов, партнер всегда может поменять ход танца, а партнерша подчинится новому сценарию. Зрители же ничего не заметят.
Аргентинское танго можно танцевать на любых клубных площадках. Зачастую на таких танцевальных вечерах — милонгах — собираются люди просто пообщаться, потанцевать аргентинское танго. Как правило, на этих вечерах аргентинское танго танцуется в упрощенном варианте, без особых изысков. Это и понятно — развернуться особенно сложно, когда каждая пара занимает на танполе в лучшем случае один квадратный метр. Но эти вечера — прекрасная форма общения, возможность осознать, что Вы не одиноки в своем стремлении к танго, возможность нарушить свое (и партнера) личностное пространство, некоторые запреты и табу… Но… — невозможность развернуться в танце!
Научиться танцевать Аргентинское танго можно в школах и студиях, в групповых или на индивидуальных занятиях. Прежде, чем изучать Аргентинское танго, определитесь с целями его изучения, — где и как Вы хотите танцевать Аргентинское танго, когда Вы будете владеть этим танцем в нужной Вам степени.
Если Вы ставите себе цель только посещать танцевальные вечера Аргентинского танго для приятного времяпровождения и знакомства с новыми людьми, то лучше всего подойдут групповые занятия. Просто наберите в любой поисковой системе «школа аргентинского танго» и подберите любую в удобном для Вас месте. Например в Москве, таких школ — около десяти. Уже после 2-3 занятий, овладев самыми простыми приемами танца, Вы сможете прийти на танцевальный вечер (милонгу) и танцевать в стиле «милонгеро» (что переводится в народе как «обнималки»)
Обувь для Аргентинского танго
Для того чтобы правильно закрепить в двигательной памяти основные движения Аргентинского танго, необходимо изначально правильно подобрать обувь. Качественная обувь для танцора Аргентинского танго — это так же важно, как и хорошие коньки для фигуриста. Не начинайте изучать Аргентинское танго в произвольной обуви, с надеждой в дальнейшем приобрести подходящие туфли. В неприспособленной обуви можно прийти только на первые 1-2 занятия.
Для дам
Женская обувь для Аргентинского танго должна быть обязательно с закрытой пяткой. Высота каблука рекомендуется 5-8 см. Когда Вы достигните высот этого танца, каблучок можно будет подобрать повыше — это лучше смотрится. Однако, высота каблука зависит от нескольких параметров: роста партнера, стиля Аргентинского танго, который Вы танцуете. Но высота в 5-8 см является практически универсальной и в большинстве случаев подойдет Вам. Носок туфельки должен быть коротким. Верх может быть как открытым, так и закрытым — это не принципиально.
Еще один важный момент — подошва туфельки не должна быть из резины, необходимо, чтобы она легко скользила по паркетному полу. Подберите обувь, чтобы Вам в ней было удобно двигаться. В специализированных магазинах обуви для танцев можно приобрести туфли, специально предназначенные для Аргентинского танго. Но аналогичную обувь можно приобрести также и в обычных магазинах. Главное — соблюсти вышеуказанные требования. Цвет обуви может быть любым. Думается, лучше чтобы он гармонировал с Вашим любимым платьем для Аргентинского танго!
Для кавалеров
Мужская обувь для Аргентинского танго должна быть удобной и красивой! Последнее требование важно. Дело в том, что мужская обувь может быть в принципе любой. Из-за этого возникает соблазн танцевать Аргентинское танго в чем хочется, не обращая внимание на стиль и даже внешний вид обуви. Так сложилось за последние полвека, что Аргентинское танго стало танцем «высокого полета». И танцуют его в ресторанах при полном параде танцующих — в вечерних платьях и строгих костюмах. Поэтому, кроссовки здесь, мягко говоря, неуместны.
Основные требования к мужской обуви для Аргентинского танго это высокий (для мужской обуви) каблук — 2-3 см, обувь должна плотно сидеть на ноге, не болтаться. Подошва, как и у женской обуви для Аргентинского танго, должна легко скользить по паркету.
Словарь танго-терминов
правила поведения, этикет милонги.
Эти правила существуют в течение долгого времени, но не записаны в официальных документах. Сodigos вошло в употребление среди обычных людей, потому что это было необходимо. По своей сути, танго это не более, чем группа людей, собравшихся вместе, чтобы насладиться музыкой. Именно поэтому появилась музыка и тексты. Собраться вместе танцевать на милонге – это танго. Это причина существования танго. Без codigos не будет милонги, а без милонги не было бы танго. Подробнее о кодигос и навигации на милонге можно прочитать в разделе «Правила поведения и навигации на милонге».
Вот некоторые из основных правил танцевания на милонге:
— танцуют ВСЕГДА по линии танца (против часовой стрелки), не обгоняя и не тормозя движение общего потока танцующих, не перебегая по диагонали из одного конца зала в другой. Этот «хоровод» из пар называется ронда.
— партнеры НИКОГДА!!!!! не смотрят себе под ноги (хотя это правило относится больше к технике танцевания, а не к поведению на милонге). Задача партнеров не только смотреть вперед, но и боковым зрением контролировать ситуацию на танцполе вокруг себя, чтобы оградить свою пару от возможных столкновений и не создавать аварийные ситуации самому. А вот партнерши, наоборот, не смотрят по сторонам, не вертят головой, а танцуют закрыв глаза и полностью отдав свое внимание партнеру.
— еще один важный момент для партнеров из техники танцевания на милонге:
НЕ делать большие шаги назад; на многолюдной милонге или в ограниченном пространстве НЕ вести на фигуры, которые могут травмировать окружающих: высокие болео, ганчо, глубокие сакады и т.п.
— на милонге НЕ обсуждают ошибки друг друга, и, тем более, НЕ критикуют партнера/партнершу. На милонгах люди танцуют для собственного удовольствия. Для отработки техники танго существуют уроки и практики.
— если произошло столкновение, ОБА партнера вежливо извиняются перед друг другом, не зависимо от того, кто виноват. Взаимоуважение на танцполе — необходимое условие комфортного танцевания. Чтобы избежать столкновений, держите дистанцию от впереди идущей пары.
— желательно в течение вечера танцевать с разными партнершами/партнерами.
Движение на танцполе.
Движение на милонге немного похоже на вождение машины. Обычно есть две полосы — внутренняя и внешняя. Вы не можете перестраиваться из одной полосы в другую, не убедившись, что это безопасно. В целом нужно научиться придерживаться внешней полосы, поскольку в этом случае у вас есть хотя бы одна безопасная сторона.
Середина танцпола — это зона, в которую заходить не следует. В середине танцпола танцуют, в основном, новички, которые еще не умеют контролировать свои движения, а также люди, не уважающие кодигос. Танцевать посреди танцпола равносильно езде по разделительной полосе. Это представляет опасность не только для вашей пары, но и для всех, кто вас окружает. Не существует уважительных причин для того, чтобы двигаться вперед и назад поперек обеих полос или проходить через весь танпцол по периметру.
уроки танго для начинающих в Санкт-Петербурге.
🌹Что такое аргентинское танго?
Аргентинское танго — это танец, где двое движутся как одно целое. Танго это импровизация, полет фантазии, раскрытие своей индивидуальности. Это чувства и эмоции, выраженные в движении, диалог между мужчиной и женщиной.Танго заряжает энергией, знакомит с единомышленниками, выводит на новый уровень личностного развития и он никогда не надоедает, а с годами становится только глубже и прекраснее. Этот танец позволяет мужчине и женщине быть собой, раскрывая свою природную силу.
🌹Для кого этот танец?
Танго для тех кто любит содержательные танцы, кто стремится развиваться и познавать новое, для тех, кому нравится объятье и элегантность движений. Если вам наскучили другие танцевальные направления — попробуйте танго, этот танец вас приятно удивит!🌹Что подарит вам танго?
👞👞Мужчине
Исторически танго — это танец настоящих мужчин, где большей популярностью среди прекрасных дам были самые сильные, талантливые и ловкие. Мужчинам танго поможет прокачать физическую форму, стать более внимательным, изобретательными и находчивым. Научит понимать и чувствовать женщин. Выгодно подчеркнет в толпе других танцоров. Многие выдающиеся мужчины нашего времени с удовольствием посвящали время парным танцам: Брюс Ли, великий мастер боевых искусств, был чемпионом Гонконга по ча-ча-ча и очень этим гордился. Арнольд Шварценеггер, Жан Клод Ван-Дамм, Ричард Гир, Брэд Питт, Патрик Суэйзи, Джон Траволта, Антонио Бандерас занимались танцами. И это только те, кого мы видим на экранах кино и телевидения.
👠👠Женщине
Танго для женщины — это способ оставить все заботы дня, расслабиться и окунуться в объятье сильного, внимательного и надёжного мужчины, это прекрасная возможность всегда быть в форме и выходить в свет, надевая самые прекрасные платья и туфли! В танго женщина остаётся женщиной, ее роль украшать собой танец, доверять партнёру и получать удовольствие от танго!
🌹Почему вам стоит начать учиться у нас?
✔ Мы отвечаем за качество обучения и гарантируем результат
✔ Наши ученики востребованы как любители и как профессионалы
✔ Мы ставим танец для выступлений любой сложности
✔ У нас адекватные цены на уроки
✔ Наш клуб находится в самом сердце города
Секс в Московском танго – Лора Резникова – Блог – Сноб
Почему я больше не танцую танго?
Обыватели считают: танго — танец страсти и любви. Избранные называют его по-другому: танец похоти и одиночества. Проведя больше пяти лет в московском танго-сообществе, я понимаю, что больше не захочу возвращаться туда. Не захочу пачкаться.
Танго-сообщество — поразительный маг, у которого для каждого новообращенного есть свои заклинания. Злые языки говорят, что любой человек приходит в танго лишь для того, чтобы забыть о своих комплексах и недостатках. Если реальная жизнь каждый день тычет человека носом в эти комплексы и недостатки, то танго обещает тебя любить таким или такой, как ты есть. И подарить волшебный мир…
Мир, где звучит драматичная музыка, горит приглушенный свет, дамы разнаряжены в пух и прах, и в специальных танцевальных туфельках на каблуке, мужчины тоже при параде, а главное — в бодром настроении и вальяжно разглядывают дам…
Кто-то называет танго-сообщество сектой, и они наверное не далеки от истины. Суровый свод правил, строгая иерархия, регулярные взносы, жертвоприношения и даже — ритуалы инициации.
Ну и, разумеется, как и у членов всякой секты — ощущение, что здесь всё лучше, чем в реальном мире, здесь они причастны к чему-то сверхъестественному, а, раз они здесь, они избранные. И, как и в каждой секте, здесь есть интриги и подводные течения.
Ради этого ощущения избранности и причастности надо пострадать от дедовщины, ощутить страх быть отвергнутым и даже изгнанным из сообщества, пробраться сквозь низший ранг как минимум к середнячкам, а лучше — в звезды.
Итак, давайте разберемся, что же такое настоящее аргентинское танго, как оно вышло на экспорт из родного Буэнос-Айреса, прокатилось с триумфом по Европе и в каком виде докатилось до России в целом и Москвы в частности.
В самом конце 19 века произошло, казалось бы, ординарное событие.
Незаконнорожденная дочка портовой шлюхи из Буэнос-Айреса и эмигранта, осужденного за грабежи и мошенничества, встретились. Их встреча была случайной и в то же время – закономерной. Случайной – потому что никто из них к этой встрече не готовился и никто ее не готовил. Закономерной – потому что он перепробовал так или иначе всех шлюх этого порта, а она отдавалась столь многим, что давно перестала вести счет мужчинам. В ее «послужном списке» были многие: солдаты, бежавшие от затяжных гражданских войн, дети африканских рабов, беженцы из Европы, не вписавшиеся в нормы своего общества или просто ищущие острых впечатлений. И эта встреча, собственно, ничем не отличалась от всех прочих. Все произошло быстро, за гроши, в трущобах Буэнос-Айреса, по пьяной лавочке. Ну а закончилась, как и многие другие, беременностью. Ребенка не успели уничтожить, он слишком быстро окреп в теле матери, слишком прочно схватился за жизнь и слишком быстро, гораздо быстрее, чем родился, полюбил ее. Девочка оказалась очень жизнестойкой. На ее здоровье не сказались ни папочкин сифилис, ни пьяные загулы беременной мамаши. К тому же она росла необычайно красивой. Первыми это заметили соседи по трущобам. Некоторые просто лишний раз заглядывали в грязный угол, где проживала шлюха, чтобы поглазеть на маленькое чудо, иные даже приносили малышке леденцов. Позже красоткой заинтересовались респектабельные граждане. Тайком от жен и подружек, незаметно для друзей и коллег по работе они улучали часок-другой, чтобы провести его в обществе необыкновенного подростка. Потом и вовсе делали это без стеснения, всюду брали ее с собой, в результате чего наша героиня привлекла к себе всеобщее внимание. Она того стоила. Она стоила каждой минуты, ей посвященной. Она это знала. Она без стеснения входила в любой дом. Она с легкостью покорила сначала завсегдатаев европейских кабаре, а позже и высший свет Европы распахнул перед ней двери. В родную Аргентину она вернулась королевой – дрогнул даже непримиримый раньше ханжеский высший свет Буэнос-Айреса. И везде ее ждали. Везде забывались в ее объятиях. Но самое удивительное, эта девочка, которая не знала толком даже испанского, а владела более-менее прилично только лунфардо – жаргоном криминальных уличных кварталов, с легкостью находила общий язык и с простолюдинами, и с аристократами в седьмом колене. По всему миру. Красотку звали Танго. И она никогда не стеснялась своего происхождения. От папочки она унаследовала взрывной характер и невыразимую тоску по несбыточному лучшему. От мамочки – обреченную готовность и животное желание отдаваться партнеру до последней капли.
И вот такое прекрасное создание, темпераментное, драматичное, с фантастической биографией, появилось в Москве.
Первопроходцы московского танго были азартны, восторженны, но кажется уже тогда боялись необузданных страстей, которые в себе таил такой динамит. Помню, мне посчастливилось посетить уроки одного из тех, кто стоял у истоков танго в Москве. Одна из первых вещей, которые он мне сказал: всякий раз «собирай ноги» (танцевальный термин), потому что танго — очень целомудренный танец.
Они его хотели приручить, эти первопроходцы. Привезли дикого заморского зверя и пытались сделать его домашним. Нет, конечно, они привезли его из Европы, где зверь был отчасти уже приручен и потерял часть темперамента в северных широтах.
Итак, вы приходите на танго-вечеринку. Называется Милонга. Забавное наблюдение: девушки, которые до этого никогда не пробовали танго, а только видели в кино, когда случайно оказываются на такой вечеринке, тут же начинают смешно и немного нелепо кокетничать. В том смысле, что всячески намекают: я не умею танцевать танго, и дальше многозначительная пауза… Потому что дальше девушка ждет: произойдет то, что всегда показывают в фильмах про танго. Какой-нибудь уверенный и интересный мужчина тут же скажет: ах, это неважно, пойдемте на танцпол, я вам покажу, у вас все получится.
Но в московском танго этого не сделает ни один Тангеро (мужчина, танцующий танго), если он, конечно, не сошел с ума. Потому что кино — это кино, а жизнь — это жизнь. И в реальности танго придется поучиться не один месяц, прежде чем взять на себя смелость (или, если хотите, наглость) — прийти на свою первую Милонгу.
Сами движения. Тоже совершенно не то, что показывают в кино, никакой розочки в зубах, никакой напыщенной как у индюков осанки и ложного пафоса. Нежное, очень интимное объятие и хитросплетения ног. Поначалу необычно, но потом понимаешь, что ооооочень красиво, куда более завораживает, чем скакания парой из угла в угол зала.
Мужчина всегда ведет, женщина только следует. Приглашает только мужчина, женщина имеет право лишь принять или отклонить это конкретное предложение. Вот этот один из первых законов танго, где мужчине возвращается мужская роль, а женщине — женская, он на самом деле сильнее многих других захватывает сердца и души танцующих! Рано или поздно, кто-то сразу, кто-то — постепенно, войдя во вкус, понимают, какой это восторг. Это то, чего нам так не хватает в век эмансипации и феминистской борьбы. Это то, чего мы все искали во взрослой жизни, но в полной мере так и не нашли.
Все уроки остаются только на уроках. Танец технически сложный, не каждый мужчина обладает даром во время танца «говорить» телом, а женщина — «слушать». Этому долго и нервотрепски учатся. И каждый, у кого не получается, рад пенять на партнера. Отсюда — некоторые не выдерживают и, во время Милонги, где принято только молча танцевать, — начинают на ухо объяснять, как надо было сделать. Ясное дело, с такими больше стараются не танцевать, не приглашая или — отказывая приглашению.
Новички на Милонге «сидят». С новичками никто не любит танцевать, если только вы не молодая красивая всем улыбающаяся девушка, тогда для вас могут сделать исключение. А могут и не сделать. Обхитрить судьбу и обеспечить себя партнером не получится, даже если вы пришли с собственным мужем или женой. Танго — социальный танец, здесь нужно строго четыре танца станцевать с одним партнером, и потом — только с другими. Если нарушить это правило и всю милонгу танцевать со своей половинкой, — автоматически попадаешь в негласный черный список, и ждать приглашений от других потом не светит очень долго.
Если ты мужчина, поначалу тебе будут много отказывать. Если ты женщина, ты будешь много сидеть без приглашений. Это не так уж и приятно, частенько можно заметить, как «сидящие» изо всех сил стараются победить кислое выражение лица и «нацепить» радость и беспечность. Потому что кислое выражение лица отпугнет еще сильнее.
Постепенно ты учишься и ходишь на милонги, «мыля» взгляд окружающим — что, мол, ты не чужак, ты уже какое-то время здесь, в секте. И партнеров становится больше, а диапазон уровня танцующих с тобой — шире. Рано или поздно с тобой уже не прочь потанцевать и середнячки, а если повезет -то то и «звезды».
Но тут бьется вдребезги та самая прекрасная суть танго, где мужчины — чуть ярче, чем мужчины в реальной жизни, а женщины — чуть нежнее, чем просто женщины. Потому что на родине танго мужчин численно больше чем женщин, а когда танго зарождалось, говорят, на одну женщину было сорок мужчин. В Москве же в танго пропорция м и ж приблизительно три к двум. И это не только женская печалька, это портит мужчин. Они становятся чрезмерно разборчивыми и безынициативными. И — вуаля — пропадает то самое волшебство вымышленного мира, где мужчина активен и атакует.
И вот до Москвы докатилось такое явление как такси-денсер, иными словами танцевальная проститутка. Некоторые хорошо танцующие мужчины негласно получают деньги за то, что приглашают неумелых, некрасивых или очень старых партнерш. А те — получают суррогатное удовольствие от танца и бальзам на душу после того, как их долго не приглашали.
Впрочем, если вы востребованы в танце, подводных камней вам тоже не избежать. Помните моего первого учителя танго, который говорил: «танго — очень целомудренный танец»? Это было наверное как желание миссионеров покрестить диких и необузданных туземцев.
Сами тихие вкрадчивые движения настоящего аргентинского танго, хитросплетения ног, если приглядеться — попросту непристойны. Нет-нет, это не то, что вы подумали, ни о каких физиологических проявлениях сексуального возбуждения и речи не идет! В этом смысле все действительно «целомудренно», ибо здесь невозможно, как в сексе «расслабиться и получить удовольствие», здесь всё внимание сконцентрировано на технике ведения и следования, технической чистоте танца.
Но чисто психологически иной танец с малознакомым партнером производит впечатление похлеще сексуального опыта. Это тот еще секс, эмоциональный, который иногда оглушает посерьезней физического. Возможно, именно поэтому в танго-сообществе супружеские пары часто не выдерживают. Либо оба уходят из танго, либо расходятся и там же, на Милонге, встречают свою новую любовь. Извращенную. Такую же извращенную как аргентинская страсть, ужатая до московского градуса.
Социальное аргентинское танго — общие принципы (2012 г.)
( тем, кто не знаком с аргентинским танго, вначале рекомендуется прочесть заметку: http://www.frog.enlight.ru/articles/tango/abouttango )Автор: Пётр Соболев
(16 июля 2012)
ВСТУПЛЕНИЕ
Среди тех, кто занимается аргентинским танго, распространено убеждение, которое можно описать одной фразой — «у каждого свой путь». Как правило, путь этот оказывается чрезвычайно извилистым и многих ведёт в тупик. Помимо чисто психологических причин (вроде желания избежать серьезных изменений и работы над собой) тому есть и вполне объективная — отсутствие внятной концепции этого танца, которая бы описывала принципы взаимодействия в паре и объясняла, что и каким образом влияет на возможности и ощущения танцующих.
Отсутствие такой концепции привело к тому, что людей учат случайными способами — в диапазоне от магии до лечебной физкультуры. Похожая ситуация была в средние века с медициной (кто-то, впрочем, выживал у врачей даже тогда).
Необходимо сразу обозначить, что речь пойдёт исключительно о социальном аргентинском танго — танце, который танцуют ради удовольствия от ощущений взаимодействия. Тем же, кто хочет научиться танцевать ради демонстрации красивых движений и фигур широкому кругу зрителей, предлагаемая концепция излишне усложнит задачу.
Несмотря на то, что одно не исключает другое, приоритеты здесь весьма существенны. Можно провести аналогию с современными самолётами, которые хорошо летают вовсе не потому, что над их обликом поработал художник. Их красота — естественное следствие особенностей внутреннего устройства и решаемых задач. И хотя хорошо летающие самолёты обычно красивы, исключений тоже хватает.
Что касается предполагаемого читателя, то в первую очередь это люди, которые уже занимаются аргентинским танго и которых начали смущать (или давно смущают) множественные нестыковки в объяснениях и неясная зависимость между предпринимаемыми усилиями и получаемыми результатами.
В тексте работы весьма произвольно употребляется то слово «партнёр», то слово «партнёрша». Это связано с тем, что в большинстве случаев сказанное (с несущественными отличиями) относится к обоим. Т.е. очень часто эти слова в тексте можно менять без потери смысла.
Различные воображаемые сущности о которых пойдёт речь: связи, центры и т.п. — не существуют как реальные объекты. Но это не имеет значения — как и во многих других областях, условной модели явления вполне достаточно, если она работает и объясняет происходящее.
Существует более-менее единое мнение, что социальному аргентинскому танго нельзя научить по видео или на словах. С этим сложно спорить (главное препятствие — отсутствие телесных ощущений обратной связи) и такой цели автором не ставится. Смысл в другом — предложить понимание того, как это работает. Некоторые вещи можно объяснить словами, пусть и с неизбежными упрощениями.
Вряд ли кто-то сомневается, что существуют полезные книжки, скажем, по плаванию, хотя никому не приходит в голову учить плавать по переписке.
СТРУКТУРА И СВЯЗИ (О КОНСТРУКЦИИ ЧУЧЕЛ)
Если не считать вступления, первая часть, очевидно, должна рассказывать о чём-то таком, без чего остальное не будет работать вовсе — о том, что является основой.
Когда говорят об аргентинском танго, часто упоминают, что танцующая пара ощущает себя как единый организм. И это не только ощущение от объятия. Если представить пару висящей в воздухе то, как ни обнимайся, ощущений танца не возникнет и даже переместиться куда-то вместе будет довольно затруднительно.
Стоя же на полу, пара (ещё до первого шага) уже представляет собой единую замкнутую через пол и руки конструкцию. Любое движение связанное с партнёршей, партнёр производит не просто так, а относительно пола. И ощущает партнёршу он не саму по себе, а как нечто, дополнительно связывающее его с полом.
Качество и постоянство этой самой связи «пол — партнёр — партнёрша — пол» имеет огромное значение для любого взаимодействия. С полом в этой цепочке всё понятно — он единый, надёжный и никуда не денется. Сложнее дело обстоит с телами.
Вообразим, что один из партнёров представляет собой чучело набитое сеном, в котором живёт мышь. Другой (другая) держит это чучело за руки и пытается понять, где в точности в нём находится мышь и что она делает. Скорее всего, максимум что он (она) сможет понять — что мышь внутри есть (да и то, больше по шуршанию). Движения мыши будут гаситься в мягком сене и до места касания рук просто не дойдут.
Теперь представим другой вариант чучела — целиком из камня. Где-то внутри мышь прогрызла норку (это особая саблезубая мышь) и там копошится. Результат здесь тот же — по рукам чучела ничего не ощутить, так как сквозь камень ничего толком не передаётся.
Можно представить и более сложный (но популярный) вариант чучела — из камней и сена вперемешку. Понятно, что результат будет аналогичным.
Вообразим теперь что, потратив несколько лет, мы разработали особое высокотехнологичное чучело — состоящее из пружин и резинок, вместе образующих единую структуру. Как бы и где бы не шевельнулась в нём мышь, через все эти упругие связи её движение можно легко ощутить в любой другой точке чучела.
Такая упругая (а не твёрдая или мягкая) структура должна быть внутри тел и конечностей партнёра и партнёрши. В роли пружин и резинок выступают многочисленные мышцы — не расслабленные (сено) и не напряжённые (камень), а находящиеся в состоянии, которое принято называть тонусом. Это — основное условие, которое позволяет обоим детально чувствовать тела друг друга и передавать движение.
Когда в паре с вами партнёрша стоит весом на ноге, внутри неё (между полом и вами) существует упругая связь — распорка. Вы чувствуете через неё пол и делаете вывод, что да — она стоит на ноге, причём на правой, так как вы ощущаете, в каком направлении относительно вас эта связь направлена.
Если связь нечёткая, у вас могут возникать сомнения. Если она твёрдая, вы конечно её почувствуете, но ощущение будет не слишком приятным.
Всё описанное в полной мере относится к обоим — связь внутри партнёрши начинается в полу, идёт от стопы через её тело, через объятие (в том числе руки) переходит в связь внутри партнёра и упирается в стопу, уходя снова в пол. Получается некая упругая арка, форма которой в разных ситуациях может меняться .
Важно понимать, что арка должна быть всегда целой. В чьей бы части не образовался разрыв, страдать будет вся пара. Если вы не чувствуете, на какой ноге стоит партнёрша, это может означать плохую связь внутри неё, внутри вас, или у обоих сразу (а вовсе не то, что у вас от рождения с чувствами плохо).
[ Из сказанного следует простая вещь, о которой нужно помнить — один из партнёров в некоторой степени может компенсировать плохую связь в другом за счёт качественной собственной связи. ]
Все эти связи, образующие структуру, постоянно находятся в некотором движении. Даже когда танцор в какой-то момент внешне не двигается, он всё равно продолжает поддерживать внутри себя эту упругую структуру, что создаёт ощущение присутствия партнёра рядом, его (её) живости.
[ К слову, можно с неплохой вероятностью определять перспективы танцевания с незнакомой партнёршей наблюдая на милонге, как она танцует с другими. При наличии внутри неё устойчивых связей, любое внешнее воздействие партнёра (умелое или неумелое — неважно) будет распространяется по её телу как бы волной. При отсутствии же связей партнёрша вынуждена будет в той или иной степени угадывать и делать движение самостоятельно — сплошной волны не будет. При «твёрдых» же связях движения будут грубыми и прямолинейными, также без волны.
Впрочем, такой способ оценки может иногда давать ошибки, если наблюдаемая партнёрша серьезно занималась какими-либо другими танцами. В этом случае структура внутри неё вполне может иметься, но реакция на действия партнёра, при всей внешней гармоничности самого движения, может быть непрогнозируемой (из-за отсутствия верных навыков), о чём вы узнаете уже в паре. ]
Здесь также стоит упомянуть про такое явление, как «ведение руками» которым, не без оснований, пугают детей. По сути, это означает отсутствие в теле связей с руками. Человек ими двигает, но так как связи между ними и полом нет, партнёрша не ощущает естественного желания куда-то идти. Это равносильно тому, как если бы партнёр пытался что-то делать вися в воздухе. В такой ситуации можно лишь догадываться о его желаниях.
[ Иногда на семинарах преподаватели, игнорируя недостаточный уровень группы, предлагают партнёрам воздействовать (в том или ином виде) на партнёршу руками. Что вызывает у учеников естественное недоумение — ведь раньше им говорили, что так делать нельзя. ]
Партнёра можно расценивать, в некотором смысле, как точку опоры, относительно которой перемещается партнёрша. В связи с этим он значительно больше времени, по сравнению с партнёршей, стоит на двух ногах или хотя бы касается второй ногой пола.
ОБЪЯТИЕ
Хорошее близкое объятие подрузамевает комфорт, качественную передачу информации и движения. Эти вещи очень тесно взаимосвязаны.
Излишнее давление или напряжение не улучшает контакт (как интуитивно может казаться), а наоборот — ухудшает. Точнее, физический контакт улучшается, но информация (по причинам описанным в предыдущем разделе) передаётся значительно хуже. Поскольку обычная реакция на такое ухудшение — еще большее напряжение, возникает порочный круг. И, конечно, это ведёт к дискомфорту.
Объятие не меняют с целью провести партнёршу на какие-то движения. Само по себе оно не предназначено для действий — его роль в передаче информации. Но объятие может меняться, если данное движение или ситуация этого требует.
Остановимся на двух важных моментах. Первый — так называемая направленность «энергий» партнёров.
Выше уже говорилось о внутренних связях-распорках между полом и точками контакта партнёра и партнёрши. Эти связи замыкаются через объятие, но одного лишь факта замыкания недостаточно. Связь внутри партнёров должна постоянно, в течении всего танца, иметь чёткую направленность в грудь друг друга (с лёгким акцентом вверх).
Такая направленность не имеет ничего общего ни с попытками сильнее прижаться, лечь на партнёра, ни с танцеванием вне оси. Это именно направленность связей — очень незначительное и незаметное со стороны давление, идущее от пола через тело. Научиться поддерживать его постоянно — непростая, но чрезвычайно важная задача.
Если такой направленности нет, возникает характерное ощущение отсутствия смысла в танце (при этом технически танцевать бывает вполне возможно). В некоторых случаях будет казаться, что партнёрша танцует сильно отведя грудь (или выгнувшись) назад несмотря на то, что физически и геометрически она наоборот — прижимается к партнёру.
Другое важное свойство — ощущение внутренней наполненности, объёма партнёра или партнёрши. Речь, опять же, не о геометрических объемах тела, а о том, каким оно ощущается в объятии. Здесь принципы аналогичны тем, что описаны в разделе о структуре и связях, разве что акцент на направлениях «в стороны».
Если тело напряжено и в нём всё зажато, оно начинает ощущаться тоньше или более плоским. Напротив, в спокойном состоянии (но при этом с мышцами находящимися в тонусе) кажется, что оно сильно расширяется и чем-то наполнено (хотя, разумеется, реальные размеры остаются прежними).
ОБ УПРАВЛЕНИИ ПАРТНЁРШАМИ
До сих пор речь шла лишь о принципах передачи движения. Теперь поговорим о том, как эти принципы используются для управления партнёршей.
Помимо много раз упомянутых передающих движение внутренних связей, где-то там внутри, очевидно, должен существовать и источник этого движения.
Представим, что в человеке связи проходят не случайным образом, а вполне конкретным — связывая определённые точки внутри тела. Центральных, связанных между собой точек две — одна примерно между пупком и копчиком, вторая в груди.
От точки в груди («верхнего центра») идут связи к точкам в кистях рук. От точки в животе («нижнего центра») — к точкам в стопах ног. Это упрощение, но для объяснения принципов — вполне допустимое.
Если все пять связей находятся в тонусе, ваш партнёр (партнёрша) ощущают, в каком положении вы находитесь.
Партнёрша отслеживает в партнёре его центральную часть (причем, отслеживает нижнюю через верхнюю). Изменения в этой центральной части передаются через связи в руках и непосредственно влияют на партнёршу. При хорошем состоянии всех связей, достаточно крохотных (менее сантиметра) перемещений центральной части, чтобы партнёрша начала, к примеру, передвигать ногу. Важный момент — качество связей значительно (!) важнее величины перемещения центров.
На практике нет необходимости специально делать что-то с собственным центром во время танца (это, скорее, нужно делать во время самостоятельных упражнений). Танцуя же, вполне достаточно представлять перемещение нужных точек внутри партнёрши, всё остальное произойдёт само. Более того — по мере накопления опыта и это будет необязательно — вы просто представляете, что партнёрша должна сделать, и она это делает. Не за счёт магии, а за счёт выработанной привычки — ваши мысли вызывают сокращение многих мышц именно тех и в том порядке, который требуется.
[ В связи с этим надо понимать важность внутреннего спокойствия во время танца. Каждая самая мелкая заморочка или сомнение будет ощущаться и мгновенно интерпретироваться партнёршей. ]
Подробно на словах разбирать какие именно перемещения каких точек на что влияют — слишком сложная для описания тема. С появлением внутри более или менее внятной структуры, многое становится очевидным само — путём простых экспериментов.
В качестве дополнения коснёмся одного момента (особенно актуального для очо и хиро). Как известно, партнёрш в а.т. всячески предостерегают от самостоятельных действий и активности в паре. К сожалению, часто это понимается ими в том смысле, что партнёр должен физически перемещать и поворачивать партнёршу, прикладывая некие усилия. Такое танцевание сложно назвать приятным.
То, что партнёрша не должна куда-то ходить по своему желанию вовсе не означает, что её надо передвигать. Задача партнёра — внятно донести до партнёрши свои текущие желания. А перемещение или поворот в соответствии с этой информацией — уже её задача.
Естественно, речь не идёт о диалоге в форме «- повернись! — повернулась!». Весь этот процесс — непрерывный. Если партнёрша начала движение, это не значит, что теперь она его должна любой ценой довести до логического конца (выдуманного ей самой). Начатое движение отслеживается партнёром и в любой момент может быть преобразовано в другое. Партнёрша, выполняя движение, тоже постоянно ожидает изменений.
[ В академическом смысле интересен следующий вопрос: Как так получается, что без всяких детальных объяснений незнакомая партнёрша знает, какой вашей мысли (и, соответственно, смещению точек внутри вас) какое её движение соответствует? Чувствовать она, допустим, чувствует, но никто же ей не объяснял, как конкретно реагировать на «определённое изменение давления в её правую руку под неким углом»?
Объяснить это можно так: начиная с новичковой группы, партнёрша начинает ходить в паре с разными партнёрами. Они её ведут на какие-то шаги разными способами, включая грубую силу и управление голосом. В неразумной части партнёрши методично фиксируется соответствие между тем, куда её попытались повести и тем ,что она при этом ощущала. Через некоторое время (взависимости от качества партнёров и её восприимчивости ) партнёрша становится способна к обобщениям. Грубо говоря, от нового ощущения (которое находится где-то между двумя уже известными ей ощущениями) она уже не паникует, а воспроизводит некое среднее движение.
С какого-то момента с партнёршей становится возможным делать вещи, которых она не знает и никогда раньше не делала. Естественно, если она не пытается сознательно себя контролировать, а партнёр знает, что делает. ]
Как несложно догадаться, когда вы представляете как партнёрша перебирает ногами, вам самому необязательно делать тоже самое. Равно как и наоборот — вы можете куда-то идти представляя, что точки внутри партнёрши остаются на месте. И она будет стоять на месте. Одним словом, её и ваши движения могут быть совершенно различными, в том числе и в разных направлениях.
Манипуляции с центрами и другими точками партнёрши позволяют вести на шаги, переносить вес, делать множество разных вещей, но танцевание этим не исчерпывается, о чём ещё будет сказано позднее.
ШАГИ, ПОЛОЖЕНИЕ ТЕЛА, БАЛАНС
Хотя технику шага осваивают годами и в её словесном описании смысла немного, некоторых общих вещей все же необходимо коснуться, поскольку иначе трудно будет понять дальнейшее.
С несущественными оговорками можно сказать, что смысл шагов — в перемещении центра. Соответственно, чем более чётко и плавно будет перемещаться центр, тем лучше шаг.
В танце распространена ситуация, когда партнёрша перемещается синхронно с партнёром — отслеживая перемещения центра партнёра и повторяя его движения. Фактически, в этой ситуации партнёр шагает партнёршей. Он не передаёт ей сигналов вида «шаг начат, шаг окончен», а проводит её во время всего шага — от начала и до конца. Здесь куда более важен процесс, нежели результат.
[ Стоит отметить, что в принципе шаг — всего лишь частный случай движения. Во время танца можно перемещать ноги оставляя центр на месте, перемещать центр не двигая ногами, причем перемещать по произвольной траектории — взависимости от того, чего хочется добиться. ]
Итак, партнёр перемещает свой центр при помощи ног, партнёрша отслеживает его и перемещает уже свой центр по той же траектории. Её ноги связаны с её центром, поэтому они автоматически передвигаются синхронно с ногами партнёра. Сказанное объясняет, почему так важно качество движения — если даже перемещения ног партнёра внешне правильные, но центр внутри него будет перемещаться некорректно — синхронного движения в паре не получится.
Разумеется, центр перемещается не по прямой линии. Его траектория должна быть такой, чтобы обеспечивать подъем, перенос и опускание ноги партнёрши, причём плавные и удобные для неё.
Одно из условий такого перемещения центра — постоянное, непрерывное задействование обоих ног. Переход с одной ноги на другую не должен содержать ощутимых для партнёрши разрывов — партнёр при переносе веса в процессе шага должен максимально долго оставаться на той ноге, с которой уходит.
Другое условие качественного шага — правильное положение тела. И оно вдвойне важно для танцевания в близком объятии. Исходить будем из следующих требований:
— Как правило, физический контакт с партнёршей в районе груди и упомянутая в разделе об объятии — направленность «энергий» в партнёра
— Необходимость иметь внизу место для шагов и не толкать партнёршу бёдрами
— При этом быть устойчивым в движении
Хотя вариантов, при которых возможно выполнение всех трёх требований — не так уж много, как это часто бывает — есть ньюансы. Просто геометрически наклонившись вперёд и отставив заднюю часть в противоположную сторону вы может и не упадёте, но танцевать будет не слишком комфортно. Кроме того, устойчивость, вероятно, пропадёт после первого же шага, а ведь в паре есть ещё и влияние партнёрши (партнёра).
Обратимся снова к идее точек и связей между ними.
Когда вы стоите на одной ноге, где-то над стопой у вас болтаются несколько точек — одна в колене, затем нижний центр и верхний центр. Как обычно, все они связаны. Взависимости от того, как эти точки расположены друг относительно друга, вы будете или стоять или падать в какую-либо сторону. Учитывая первые два требования, становится понятно, что на одной линии эти точки находиться никак не могут. Верхняя точка должна быть чуть смещена вперёд, нижняя чуть назад. Когда вы синхронно перемещаете две эти, соединённые связью, точки вперёд, назад, влево или вправо — происходит шаг. Ноги же нужны, чтобы туловище не упало на пол под действием силы тяжести.
[ Не случайно здесь практически не упоминается термин «ось». Хотя в некоторых случаях говорить про «ось» удобно, для объяснений это слишком сильное упрощение, дающее много возможностей для ошибочных предположений и толкований. ]
Предположим, вы уже научились ходить и ваш центр движется по нужной траектории автоматически — то есть далее его сложное движение в процессе шага уже будем подрузамевать.
Теперь, чтобы сделать шаг, мысленно перемещаем вперёд центральную часть из двух точек. При этом ноги просто свободно подставляются под новое положение туловища — у них нет вариантов, так как они с ним соединены и имеют вес.
Если ногам не мешать, подставляются они как раз в то место, в котором вся конструкция будет устойчивой. Хотя при этом ноги свободные, связи о которых мы говорили в самом начале никуда не должны пропадать.
Всё это существенно отличается от навыка стоять замерев на месте или навыка вращения на одной ноге. И того и другого можно добиться более простыми способами, но танцевать в паре это слабо поможет.
Подход описанный выше позволяет не просто быть устойчивым, находясь в конкретном месте. В нём заложено свойство автоматической подстройки к любой ситуации (от возможности менять шаг во время его выполнения, до компенсации воздействия партнёрши). По мере приобретения навыка, точки будут занимать нужное для сохранения баланса положение сами, взависимости от ситуации. В принципе, это позволяет быть устойчивым даже в очень странных положениях тела.
Помимо прочего, иногда говорят о «заземлении/заземлённости» и «весе, который должен быть как можно ниже». Понятно при этом, что попытки опуститься ниже путём танцевания на полусогнутых ногах сами по себе ничего не меняют. В чём же тогда суть этого понятия?
Для объяснения, в качестве аналогии, можно предложить следующую упрощённую модель партнёрши (партнёра):
Из пола торчит примерно до высоты бёдер пружина (ноги), сверху к ней прикреплёна гиря (нижний центр).
Встав напротив и нежно взяв в руки гирю, можно почувствовать её вес несмотря на то, что она опирается на пружину. Это происходит потому, что ваши руки всегда чуть-чуть перемещаются, гиря чуть колеблется на пружине и вы ощущаете, насколько она увесиста.
Если взять менее упругую (более твёрдую) пружину, гиря будет колебаться меньше и её вес будет сложнее почувствовать.
Если пружина будет более упругой, колебания могут быть значительными и вес будет чувствоваться хорошо.
Варианты с опорой из камня или сена ранее уже были рассмотрены — там вес будет вовсе не ощутить.
Таким образом, «ощущение веса» связано не столько с расстояниями или массами, сколько со свойствами опоры, а конкретнее — со связями между полом и нижним центром (стопа — колено — центр).
[ К слову: внутри хорошей партнёрши свойства этой опоры могут быть гораздо более любопытны, чем свойства упругой пружины. ]
Увеличение этой «заземлённости» положительно влияет на баланс, поскольку свойства упругой опоры можно очень быстро корректировать, сохраняя устойчивость (в отличии от опоры твёрдой).
В процессе танца гирю можно просто перемещать вместе с пружиной, но гораздо приятнее и интереснее использовать вес гири и реакцию пружины. Об этом поговорим в следующей части.
ЕСТЬ ЛИ ВЕДЕНИЕ. КУДА ТАНЦУЕМ?
Обычно на уроках партнёров учат «водить» — делать так, чтобы партнёрша совершала определённые шаги или фигуры. Это — весьма упрощённый подход к танцеванию. В нормальном танце такого фактически нет. Правильнее будет сказать, что существует некая взаимная зависимость движений партнёрши от движений партнёра.
Вообразим, что партнёрша для партнёра (равно, как и наоборот) представляет собой некий висящий перед ним (ней) объект. И это далеко не воздушный шарик. Объект имеет массу — у него есть инерция, от него даже можно оттолкнуться.
Хотя на ощупь он мягкий, внутри отчётливо ощущается плотная сердцевина — некая вытянутая по вертикали центральная часть.
Висящие снизу ноги поддерживают этот объект, чтобы он не упал на пол. Когда объект перемещается (неважно, по чьей инициативе) ноги под него подставляются сами, так как из-за силы тяжести они стремятся висеть вертикально.
Во время танца партнёр думает не о том, на какой шаг он поведёт партнёршу. Он думает направление, в котором в следующий момент переместится он и/или партнёрша (партнёрша переместится сама — главное отчётливо представить куда и как). Внимание обоих — на центральных частях друг друга, на их взаимном расположении. Именно эти «центры» чувствительны к внешним воздействиям и именно их перемещение определяет происходящее.
Любое движение или перемещение переходит из одного в другое плавно. Плавно — не значит медленно. Это значит — не резко. Все углы закруглённые. Никаких усилий ни для чего не применяется. Чем останавливать летящую в тебя массу — проще отойти в сторону и в следующую секунду переместиться следом, используя её энергию. Если нужно изменить направление на противоположное — энергию партнёрши нужно принять и вернуть обратно за счёт того, что вся структура внутри тела играет роль пружины — принимая массу она сожмётся, а затем распрямится обратно (с поправкой в нужном направлении). Даже если внешне кажется, что пара в какой-то момент замерла, в действительности внутри пары это не так (точнее — не должно быть так). Весь танец — одно сложное непрерывное движение.
Если партнёрша по каким-то причинам вдруг пошла не в том направлении, в котором хотелось — ничто не мешает пойти следом или, если возникло препятствие, обойти её с другой стороны. Вы никаким образом не завязаны на конкретную последовательность шагов. Будет их на вашем пути два или пять, у вас или у партнёрши, с какой ноги вы пойдёте — непринципиально (если соотносить это с музыкой).
Сказанное вовсе не означает, что вы не контролируете шаги партнёрши. Как раз наоборот — это всё возможно только если вы полностью управляете процессом каждого своего и её шага. Строго говоря, даже не шага, а произвольного перемещения центра, ограниченного необходимостью постоянно хоть чем-то опираться на землю.
Хотя перемещать ноги партнёрши можно воздействуя через центр, гораздо удобнее и приятнее использовать для этого еще и инерцию самих её ног и тела. К примеру, если партнёрша уже перемещается в каком-то направлении и вы тормозите её тело, свободная нога по инерции летит дальше. Поскольку нога остаётся привязанной к телу, самые его небольшие смещения при этом дают значительный эффект. Это подобно уже упомянутой гире на пружине — вы чувствуете вес гири, упругость пружины и довольно легко можете предсказать результат тех или иных своих действий и корректировать их в соответствии с меняющейся реальностью (когда нужно уйти от другой пары, попасть в не очень знакомую музыку и пр.). Летящую по инерции ногу партнёрши можно в нужный момент опустить на пол (за счёт вертикального перемещения центра, с которым её нога связана). Когда партнёрша одной ногой касается пола, может возникнуть разворачивающий момент — это тоже можно использовать.
Ощущая массу и скорость, получается очень точно прогнозировать, где партнёрша окажется через какое-то время и оказываться там независимо от неё. Независимо — в смысле траектории перемещения. Контакт, естественно, полностью сохраняется.
Можно сказать, что это другой уровень абстракции, когда детали уходят на второй план (несмотря на то, что внимание к ним не ослабевает) и реализуются более общие идеи.
Конечно, такое танцевание становится крайне проблематичным, если партнёрша пытается контролировать свои ноги, напрягать части тела, боится ошибок. Возрастают требования к технике шага, целостности внутренней структуры, к внимательности и точности обоих.
В завершение этого раздела — пара слов про женские украшения:
На определённом этапе многие (хотя и не все) партнёрши начинают испытывать непреодолимое желание делать украшения. Среди некоторых бытует мнение, что можно делать украшения так, что партнёр этого не заметит. Да, технически можно научиться вводить его в заблуждение относительно истинного положения своих конечностей. Но лучше от этого никому не будет.
Нельзя наперёд точно знать, что партнёр собирался делать, тем более что его планы могут очень быстро меняться — даже в процессе шага. Если вам показалось, что все прошло так, как вами предполагалось, на деле партнёр мог просто упростить и скорректировать свои действия вследствии появления вашего украшения.
Даже просто ощущение от попытки поставить вас на ногу, которой вы вдруг начали помахивать (понимая, что её там на самом деле нет, хотя скоро появится) — не самое приятное.
Привнести в танец что-то своё с минимумом негативных последствий можно, развивая, корректируя и дополняя идеи и движения партнёра. Его ощущение будет совсем иным, если партнёрша не просто махнёт ногой, а использует для этого его энергию, изначально предназначенную для другого движения. Тогда он почувствует просто плавный и органичный переход одного в другое, ему понятное — это не будет неожиданным, появится время чтобы спокойно спланировать дальнейшие действия.
Нужно только учитывать, что даже если партнёр чувствует эти вещи и может на ходу корректировать свои планы — не факт, что ему это нравится.
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ
Говоря о музыкальности, часто имеют ввиду прямое соответствие шагов (или динамики шага, движений) мелодии и долям ритма, подчеркивание акцентов. Однако, значительно более интересным и разнообразным представляется другой вариант — когда это соответствие не прямое, а просто находится в некоторой зависимости от музыки. Иногда эти два варианта называют, соответственно, «танцевать в музыку» и «танцевать с музыкой» (играя роль еще одного инструмента оркестра).
Можно сказать, что музыкальность — это взаимосвязь между музыкой и движениями. Если вы пропускаете акценты или делаете удвоение после того, как оно было в музыке — это вполне может быть музыкальным. Главное, чтобы это делалось в соответствии с какой-то идеей, на чём стоит остановиться подробнее..
Представим, что перед вами лежит лист бумаги в клетку и вы его разглядываете построчно сверху вниз. Некоторые клетки по-разному закрашены — это символизирует звучание тех или иных инструментов.
Когда вы можете вот так окинуть взглядом сразу всю композицию, определённая закономерность видна любому — тип музыки не важен и для этого не надо быть ни музыкантом, ни танцором. Можно взять карандаш и понаставить поверх ещё кучу крестиков и линий так, чтобы в новом рисунке тоже была видимая закономерность (крестики и линии будут символизировать движение) . Это — элементарная задача и любой, кому вы этот рисунок потом покажете, сможет подтвердить, что крестики расставлены явно не случайно.
Сделаем аналогию ближе. Пусть этот листик медленно вылезает через щель, так что теперь вы уже не можете окинуть его одним взглядом, как и играющую музыку. Это усложняет задачу, но принципиально не меняет её. Просто теперь вам придётся работать только с той частью листика, которая уже вылезла из щели. Для практических целей этого вполне достаточно — партнёрша ведь находится в такой же ситуации. Кроме того, вы оба эту музыку уже наверняка слышали ни раз, так что про скрытую часть листика хотя бы общее представление имеете.
Конечно, конечным критерием музыкальности является партнёрша. И дело даже не в том, что женщины обычно более музыкальны. Суть в другом — танцуя, они оценивают, есть ли закономерность в вашей интерпретации музыки. Если попробовать двигаться случайным, по отношению к музыке, образом (намеренно или из-за ошибок), можно заметить, что партнёрша вдруг начинает спотыкаться, напрягаться и тормозить. Дело в том, что подсознательно она непрерывно прогнозирует возможное развитие событий — на основании закономерности, которую уловила в предыдущие секунды и общего опыта танцевания. Этот прогноз не строгий — в нём всегда есть множество вариантов, каждый из которых будет расценен как музыкальный. Но если не возникнет совпадения ни с одним из них, партнёрша испытает стресс с соответствующими нежелательными последствиями — попытками осознанно понять, что случилось.
Пример с листиком был приведён с одной целью — показать, что музыкальность это не какое-то магическое свойство, а примитивный навык, который в других ситуациях люди постоянно применяют. Так что, главный вопрос — что мешает применять уже имеющиеся умения в другом контексте? Основных причин две:
Психологическая — излишний контроль сознания, боязнь ошибок, осуждения со стороны партнёрши или зрителей, нежелания бороться со сложившейся привычкой или удобными шаблонами.
Недостатки техники — невозможность управлять собственным телом и телом партнёрши в соответствии со своими желаниями. Причём, речь не только об умении вставать (ставить) в нужный момент на ногу, но и о том, что сам шаг от начала и до конца должен происходить в соответствии с музыкой. Этот процесс может быть весьма сложным по динамике и он ничуть не менее важен чем результат, который, кстати, тоже зависит от этого процесса.
ПРО ОБУЧЕНИЕ
Хотя сам автор не преподаёт, с прошедшими обучение танцует на милонгах, так что к этой теме неравнодушен (даже если забыть о чувстве вселенской справедливости).
Мысли, которые здесь будут высказаны, обращены не столько к преподавателям (у которых свои интересы и мотивы), сколько к тем, кто для себя преподавателей выбирает.
Самым, пожалуй, типичным заблуждением является идея «я научусь двигаться красиво и в результате получится естественно и приятно для того, с кем танцую». Сюда входят и варианты вида «танцевать вроде умею, пора подумать как я смотрюсь со стороны» (как правило, совершенно несвоевременные).
1. Довольно распространено (особенно, применительно к индивидуальным занятиям) высказывание «с преподавателем должно быть комфортно». Это при том, что обучение подразумевает необходимость делать то, чего обычно не делаешь или делать это иначе, чем обычно. Чувство дискомфорта при этом нормально и естественно, а вот комфорт должен наоборот — настораживать.
2. Какие-либо групповые занятия имеют смысл (при условии, что в группе меняются парами) в самом начале — чтобы составить общее представление о танце, а также привыкнуть обниматься с незнакомыми людьми и понять, какая и в чем может быть разница в ощущениях от разных партнёров/партнёрш. Однако, уже при достижении некоего очень скромного уровня в группе возникает проблема — некорректные действия партнёров усваиваются партнёршами, а некорректная реакция партнёрш — партнёрами. На этом рост останавливается, и даже более того — всё больше укореняются неверные навыки. Особенно это критично для партнёрш, тем более что переучиваться потом значительно сложнее, чем просто учиться.
В связи со сказанным, более правильным будет сразу переходить к индивидуальным занятиям (с преподавателями и самостоятельно). Даже за те же деньги, уменьшив число занятий по сравнению с групповыми, можно извлечь куда больше пользы. В значительной степени тоже самое касается и семинаров.
3. Постоянное обучение на примерах связок и их длительное отрабатывание приводит к тому, что танец начинают понимать преимущественно как комбинацию шагов, а не взаимодействие партнёров. Особенно это существенно на групповых занятиях или семинарах, когда преподаватель не в состоянии лично контролировать качество самого движения у присутствующих и ощущение в паре (даже если бы и хотел).
Далее, выучив связку, человек заранее точно знает, что и как в ней он будет делать дальше. Это позволяет ему не падать даже не умея стоять на ногах и создаёт иллюзию нормального танцевания. В плотном же трафике на милонге, разрывать связку выполняя другие, чем обычно, шаги оказывается неудобно или невозможно.
4. На ощущение в паре негативно влияют упражнения, в которых от ученика требуют напрягать конкретные мыщцы, «скручиваться», с напряжением принимать какие-то положения тела, искусственно удерживать равновесие (когда главное — не упасть) и т.п.
Тщательно и регулярное выполнение такого рода упражнений приводит к неестественным, резким, жёстким, судорожным, зажатым, грубым движениям. Впрочем, люди далеко не всегда в точности делают то, что им говорят — это, в некоторой степени, спасает ситуацию.
Чтобы избежать отрицательных последствий, лучше использовать различные ассоциации и аналогии, когда человек должен что-то представлять, вследствии чего уже происходит нужное движение или принимается нужное положение тела, естественным образом. При этом работают не отдельные мышцы, а всё тело, к тому же находясь в более спокойном состоянии.
Похожа ситуация и с часто употребляемым понятием «импульс», которое предполагает (и провоцирует) резкость, неравномерность, прерывистость движения.
5. Встречается обучение ряду шаблонов — когда партнёршам объясняют, что в каких-то случаях якобы необходимо делать большие шаги, в каких-то маленькие, учат совершать другие заранее предопределённые ситуацией или музыкой действия. Позднее, уже при танцевании, подобные устойчивые навыки идут вразрез с шагами и движениями на которые их ведёт партнёр.
Известно, что хорошо танцующий совершенно необязательно знает, как у него это получается (звание «преподавателя» тут ничего не меняет) и совсем уж немногие могут научить.
Однако, можно использовать хорошо танцующего преподавателя исключительно для обратной связи — узнавая что ему не нравится в вас по ощущениям, самостоятельно делая из этого выводы и используя не предлагаемые им решения, а свои собственные.
ЭПИЛОГ
Всё изложенное не означает что те, кто следовал другим путём — танцуют неправильно. Да, схожих результатов можно достичь множеством способов — в том числе и вопреки всему, что с вами делают. Но к чему лишние трудности?
Наверное, напрашивается вопрос — зачем автор всё это написал и чего хотел добиться?
Во-первых, хотелось как-то оправдать для самого себя несколько лет и довольно много потраченных денег. Умение же танцевать само по себе (независимо от достигнутого уровня) никак не получается считать достижением.
Во-вторых возмущает, что людей вводят в заблуждение не только по незнанию, но и вполне осознанно — продавая им то, что они в принципе не смогут использовать, танцуя на милонгах.
Возможно, теперь кто-то посмотрит на слова своих преподавателей и на то, что он делает сам — под другим углом. Это тоже будет веской причиной считать, что работа написана не зря.
Пётр Соболев
(16 июля 2012)
Обсуждение: ВКонтакт, Facebook
Текст можно свободно распространять (полностью или частично) при условии отсутствия изменений и вставки изображений.
Желательно ссылаться на первоисточник: http://www.frog.enlight.ru/articles/tango/tangobook
ТАНГО-ЛИКБЕЗ. ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ
Танго – здесь и далее, аргентинское танго (не путать с европейским бальным танго, финским танго и кичем «для туристов», имитирующим сценическое аргентинское танго):
1) Музыка в ритме «РРАЗ-два-ТРИ-четыре» (исп. dos por cuatro – 2/4). Характерные замедления (rubato), полиритмия и отсутствие метронома отличают ее от бального стандарта «таРАЗ-два-три-чтырь». Ударные присутствуют в электронном танго, которое произвело фурор в начале этого века и потихоньку выходит из моды, т.к. приедается по мере развития вкуса к «классике» (под которую тоже можно, если очень хочется, танцевать в стиле танго нуэво).
Русское и польское танго мягко подражают аргентинскому танго 20х-30х годов, но на милонгах ставятся забавы ради, редко и осторожно. Украинское танго можно услышать в некоторых клубах Львова, где доля забавы в танго особенно велика.
2) Парный танец-импровизация из шагов, поворотов и ряда производных фигур, основанный на принципе ведения-следования посредством объятия, в специфической технике. Если образцы жанра не вызывают сомнений, то всякие новации в музыке и танце рождают горячие, затяжные споры: «это не танго», «танго под нетанго – это танго или нет», «танго, чтобы танцевать, vs. танго, чтобы слушать», «достаточно ли только шагов», «где пролегают границы между стилями».
3) Чувство полного слияния в паре, состояние двигательного транса: «Танго Случилось». Сопровождается мощным и долгоиграющим выбросом эндорфинов в кровь (отсюда шутейное «тангазм»), который легко спутать с влюбленностью. А иногда и влюбленностью…
Танго-вальс (исп. vals) – музыка в ритме «РАЗ-два-три», танец в круговой динамике.
Милонга (юж.-ам. milonga – басня, околесица) – 1) музыка в ритме «таРАМ-пам-ПАМ_», обычно быстрая или очень быстрая; танец на коротких шагах.
У милонги есть презабавнейшие исторические предшественники: канженге (canyengue) и кандомбе(candombe). У нас их тоже изучают и даже иногда танцуют.
Милонга – 2) танго-вечеринка; 3) место проведения таковой. Традиционно, это кафе или ресторан, но может быть и танцзал, и даже уличная площадка, или павильон на холме, покрытом виноградниками. Бывают милонги на кораблике.
Фестивальные милонги Европы часто устраиваются в исторических дворцах. Можно жить в отеле, где проходят мастер-классы и милонги (что особенно приятно на курортах). Другие тангабельные места – мосты и набережные (Москва, Базель, Париж), яхт-клуб (Бейрут), понтон посреди Босфора (Стамбул), шотландская часовня (Будапешт), пустыня при свете факелов (Иордания), пляжный песок и прибой (Испания), сеновал на ферме (Словения), для полных маньяков – полный бассейн (Хорватия). Но, по большому счету, главное на милонге – это люди, настроение, хороший диджей и удобный пол.
Танго-фестиваль – это не соревнование. Это возможность потанцевать с людьми из других уголков мира, потусить с новыми друзьями, обогатить свой двигательный опыт и мироощущение, поучиться у супер-пупер-маэстрос, побывать там, где и не мечтал… еще и обновить тангардероб. Соревнования по танго называются мундиаль (исп. mundial – всемирный), проходят в Буэнос-Айресе, цели имеют тусовочные и пиарные: придать молодым талантам, неизвестным за пределами родного города, официального весу для преподавания за рубежом. Попытки грингос проводить свои соревнования, привнося в интимное искусство танца-отдыха, танца-общения спортивные критерии, частенько скатываются в профанацию и считаются не «тру».
Милонгеро, милонгера – завсегдатаи милонг, для которых танго стало частью жизни.
Кодигос (исп. codigos – кодексы) – правила поведения на милонге, сложившиеся в культуре танго для того, чтобы поддерживать атмосферу таинства, медитативности, гендерной романтики, взаимного уважения, а также безопасность передвижения на танцполе. «Кодигос – как армейский устав: написан кровью.» Читать!
Также полезно при ловле официантов
Кабесео (исп. cabeceo – кивок, от cabeza – голова) – невербальный ритуал дистанционного приглашения на танец (см. Кодигос). В русском танго-жаргоне бытуют производные: «кабесеить» кого-то / кому-то – ловить взгляд и посылать мимические сигналы с целью договориться о танце; «закабесеить» кого-то – получить таким образом приглашение кавалера или согласие дамы;«закабесеивать до дыр» – безуспешно сверлить взглядом. Кабесео придает взаимному выбору изящество игры, а также помогает обеим сторонам сохранить достоинство в случае отказа.
Танда (исп. tanda – смена, кон, отделение) – однородная подборка из 3-4 композиций танго, вальсов или милонг. В танго приглашают не на один танец, а на целую танду. Это необходимое и достаточное время для того, чтобы установить контакт, «прожить общую историю», насытить чувства, и мягко расстаться. Бывает, танда начинается недоумением и дискомфортом, а заканчивается полным взаимопониманием. Бывает, одной танды не хватило приспособиться друг к другу, но пара чувствует, что им еще есть о чем танцевать. Бывает так, будто знали друг друга всю жизнь, и расставаться не хочется. А бывает – дай бог сил дотерпеть этот ужас. Повести себя красиво поможет знание всё того же (или тех же?) кодигос.
Спасибо (исп. gracias) – произносится при расставании. Не говорите «спасибо» между танцами, если хотите дотанцевать танду. Выразите свою признательность как-то иначе.
Кортина (исп. cortina – занавес) – вставка нетанго-музыки между тандами. Дает время партнеру отвести даму на ее место и вернуться на свое. Опытные диджеи при помощи кортины иногда подсказывают, какое настроение будет у следующей танды.
Ронда (исп. ronda – круг, хоровод) – ряд, линия танца. Направлена против часовой стрелки. В зависимости от ширины танцпола, ронд может быть несколько. Без крайней нужды нельзя перестраиваться из ряда в ряд, и очень плохо танцевать между рядами.
Трафик (англ. traffic – дорожное движение) – направление и плотность движения на танцполе. – «Четкий трафик». «Переть против трафика». «Сумасшедший, хаотичный трафик.»
Навигация – умение маневрировать, «выживание в трафике». Этому тоже учат. Навигация – обязанность партнера, но помощь партнерши (не махать ногами как попало, нежно удержать партнера от столкновения с парой вне зоны его видимости) очень ценится.
Азы техники танго
Танго – это естественно.
Постура (исп. postura) – осанка, обеспечивающая взаимный комфорт, четкость ведения-следования и эстетику танца. «Выстроенная постура». «Кривая постура». «Вернуться в постуру». «У него постура бальника». Вообще-то у бальников «стойка», но после переучивания на танго-постуру – грудью навстречу, попой назад – фирменная стройность остается. И славно.
Ось (исп. eje) – элемент постуры. Разными преподавателями определяется по-разному. Один из лучших тангерос города отказывается признавать в своем теле несуществующую штуковину. Нам тоже милее такие научные понятия, как «ось симметрии», «ось вращения», «центр масс», и метафора «внутренний стержень». Однако мы с вами и до анатомии танговских осей докопаемся, и прочувствуем, что такое «перенести ось», «прийти на ось», «довести до оси», «упасть с оси», «не ломать ось», «общая ось», «танцевать на своих осях» и даже, со временем, «вне оси».
Баланс (исп. equilibrio) – самое главное, пожалуй, в любом танце: состояние равновесия как в покое, так и в движении, – особенно в повороте. Баланс тоже бывает «собственный» и «общий» («баланс пары»). Иногда можно не поминать всуе ось, но «быть в балансе», «выстроить баланс», «перенести баланс». Возможен баланс «со смещенной осью». В ходе занятий танго баланс развивается даже у тех, кто на месте юнкера царской армии предпочел бы позе аиста телесное наказание, а на своем месте падал в гололед и шатался под мухой. Тут важно заземление (уверенное ощущение пола), основанное на распределении масс, положении суставов и работе стоп.
Скрутка (torsión) – поворот грудной клетки относительно таза, таза относительно грудной клетки, или обоих сразу, а также положение или возможности тела в этом плане. Стоит отметить, что грудная клетка поворачивается вместе с объятием, а таз – вместе с ногами.
Диссоциация (disociación) – следствие скрутки, а именно, передача вращательного момента от верхней половины тела к нижней, или наоборот, через эластичный привод – мышцы спины и живота, видимая как движение разных «этажей» тела по спирали. Скорость закручивания и раскручивания спирали можно варьировать. Напротив, ассоциация(asociación) – это синхронный разворот грудной клетки и таза в одном направлении, как единого блока.
Объятие (исп. abrazo). 1) То, что в аргентинском танго заменяет бальную «рамку». Тонус мышц рук и спины нужен для передачи физической энергии и более тонкой информации. От положения рук зависят ощущения в паре, техника взаимодействия и внешняя картинка стилей: милонгеро / апиладо, салон, нуэво.
Выделяют закрытое («близкое») объятие с полным контактом, V-образным контактом и практически без контакта в груди, открытое («дальнее») объятие – на расстоянии округленной руки, и более универсальное«свободное объятие», которое меняется по ходу танца на более комфортное для конкретного движения.
Делиться теплом
2) В танго «руки нам даны, чтоб обниматься»: выражать доброту и нежность, мужскую надежность и женское доверие, радоваться ощущению другого тела, как радуются играющие звери. Объятие может быть страстным и волнующим, только не сальным. Деликатность – это чуткость и уважение к чужим границам, умение считывать степень открытости другого человека, не навязывать ему своих ожиданий сверх того, беречь его от ложных надежд. Одна тангера, темпераментная и чувственная сама по себе, поставила в подпись на форуме: «Ничего личного, просто идеальная женщина ))». А другой тангоман, счастливый в любви и оттого щедрый на позитив, каждое объявление о поисках партнерши на практику полушутя заканчивал фразой «интим не предлагать».
Контакт в определении для физиков – это сложение векторов силы (массы, умноженной на скорость) двух тел с минимальными потерями и разрывами. Сами векторы, как и их равнодействующие, при этом бывают наиразнообразнейшими. Без взаимной настройки не обойтись.
А-амплифицируем…
Для лириков: контакт – это… это когда двое обнялись, прислушались и начали двигаться совместно так, как удобно обоим. Мужчина ведет, ему важнее смело заявить о том, каков он. Женщине легче адаптироваться и беззаботно следовать. Так уж мы устроены от природы. Работа сместила акценты? Это излечимо. Оставим работу на работе.
1) «Он пригласил, она пошла, он сопроводил». Всё это заняло доли секунды. Физики, не спим! Партнер задал четко определенный диапазон движения, и два упруго связанных тела последовали друг за другом. Что при этом ощущают души, в меру своей поэтической одаренности? «Я ей рассказываю, она внимает рассказу.» – «Он поет мне, я подпеваю ему в унисон». – «Они поют в два голоса». Или даже так: «Наши нервы срослись, я только подумал, а она пошла». – «Я даже не знаю, это он так захотел или я.» Конечно, никакая это не телепатия, скажут биологи. Просто мысленный образ рождает мышечную готовность к соответствующему движению тела. А это микродвижение отлично считывается другим телом, при отсутствии помех и перебоев на линии связи.
Помехи со стороны партнера: недостаточно ясное намерение (размытый диапазон), внезапное желание удивить (нерассчитанный вектор), эти придурки справа (запоздало прерванный импульс). Помехи со стороны партнерши: додумывание, угодливая «угадайка», посторонние мысли (в том числе об этих придурках слева). Неуверенность провоцирует неуверенность, так что здесь и далее будем подразумевать, что ошибка принадлежит всей паре. Так оно дружнее.
2) «Он предложил, она проинтерпретировала, он принял». Здесь у лириков получается эффект занимательного диалога, а физики объяснят себе так: партнер оставил определенные допуски по скорости и амплитуде, партнерша четко выбрала траекторию и предсказуемо проследовала по ней, инициируя окончательное совместное движение.
Разрыв со стороны партнера: «сама-сама, я покурю» (диапазон без закономерности). Разрывы со стороны партнерши: «и чо?» (нерешительность), «эх, разгуляюсь я, краса-девица» (сама идет, сама ногами машет, партнер остался не у дел или, что еще хуже, в роли шеста для стриптиза).
3) Он изменил положение своего тела в пространстве так, что для нее наиболее комфортной реакцией было сделать вот так. Почти что голая физика с геометрией, но ощущения бывают весьма лиричные. Легкая инерция партнерши создает впечатление «Я танцую ею». – «Он меня катает». – «Это еще кто из нас катается…» Легкое противодействие заданному вектору движения любимо на аргентинщине как исконно-самцовая игра «Жэнщина, одэньса и сопротивляйса!», в то время как для партнерши это ближе к «да, бери меня, еще!» Легкая расслабленность партнерши перерастает в «ее ноги – мои ноги» vs. «он погрузил меня в сладкий сон, сюжет неважен».
Но чрезмерная вялость одного заставляет другого жестко впахивать за двоих без надежды на внятный и разнообразный результат. А обоюдная грубость – это драка, обоюдная аморфность – пенсия. Да, и у таких манер находятся любители. Что характерно, чужие манеры заразительны, отчасти – управляемы.
И 1), и 2), и 3) широко преподаются и применяются. Забавно, что в аргентинской танго-лексике встречаются два обозначения ведения и следования: «marcar y responder» («показывать, намечать» и «отвечать»), а также «llevar y seguir» («нести, управлять, перевозить» и «продолжать, следить, логически проистекать»). Вопрос на сообразительность: какой из способов контакта как уместнее назвать?
Трудно предугадать, кому что окажется комфортней на том или ином этапе большого пути. Не забудем и о Винни-Пухах, чей девиз «и того, и другого, можно без хлеба». Это совершенно естественно, ведь на разную музыку и разных людей мы отзываемся по-разному. Это делает танго неисчерпаемым удовольствием.
Бывает, правда, что техники обоим по отдельности (в смысле, в других парах) хватает, а «контакта нет»: не принимает тело, не откликается душа, не проинсталлированы совместимые программы, кто-то слишком заморочился техникой, забыв о смысле танца. )) Тут, как в разговоре. Или ищем пути навстречу, или вежливо танцуем о погоде в надежде на более благоприятное расположение звезд и настроений в другой раз, – или понимаем, что другого раза в ближайшее время не будет. Ну, не судьба. Останемся друзьями.
Авторство: Aliento del Tango (аргентинское танго в Киеве).
