Левитана пейзаж: Исаак Левитан картины, Левитан Март — О левитановском пейзаже и юбилейной левитановской выставке

Пейзаж в творчестве Левитана

Творчество Левитана Художник; Исаак Левитан Проникновение в психологию человека, в сокровенные уголки русской души стало ведущей тенденцией пейзажа рубежа XIX-XX веков. Если в начале творчества Исаак Ильич Левитан (1860 -1900) остро чувствовал психологические нюансы русской жизни и закреплял их в тонко переданных состояниях природы, то в конце 1890-х годов он фиксировал эти же состояния в материально богатой, предельно натурной живописи, отчего настроенчество получило иную тональ­ность, более ностальгическую и социально окрашенную. Левитан как бы соединил в себе все завоевания предше­ствующего пейзажного творчества: Васильевский лиризм, саврасовскую ностальгию, каменевский психологизм, по-леновскую живописность. Но все же до высшего предела, до совершенства его творчество довело лишь одну тен­денцию русского пейзажа — настроенческую линию, кото­рая в некоторых работах окрашивалась социальными мо­тивами (Владимирка, 1892). Ранняя работа Левитана После дождя Плес (1889) слов­но написана акварельными красками. Разорванные дожде­вые облака, выливающие хлесткие струи на Волгу, тончайшие перетекания разных оттенков серого неба, влаж­ный и сочный, будто напоенный сыростью мазок, которым прописаны кусты, вода и промокшие дома,- все это пре­дельно достоверная натура, пронизанная сложными пере­живаниями. Это состояние художник адекватно выражает живописью. Нет существенного различия в том, навеяно ли это состояние погодой или самочувствие человека пере­далось природному мотиву. Читая письма Левитана, видишь, какой он был инте­ресной личностью, открытой к восприятию русской дей­ствительности. Особый психический склад художника, нервная организация его натуры позволяют ему быть осо­бо чувствительным к природе. Левитану нравились слова Лермонтова: «С природой одною он жизнью дышал». Он восклицал по этому поводу: «Вот это идеал пейзажис­та — изощрить свою психику до того, чтобы слышать «трав прозябанье»». Левитан обожал русскую литературу. Ценил поэзию Пушкина, Лермонтова, Тютчева. Знал французское, не­мецкое, итальянское и английское искусство, был образо­ван во многих областях гуманитарных знаний. Но не любил распространяться о своих творческих терзаниях, о мучительных поисках и проблемах живописи. Его искусст­во по-разному оценивалось современниками. Несомнен­но, художник был углублен в осмысление русской жизни и в философию бытия, но каким образом пейзажная фор­ма позволяла ему раскрывать существенные стороны рос­сийской действительности, — это остается непрояснен­ным. Знакомящиеся с произведениями Левитана считают его мастером пейзажной живописи, сходятся на том, что он досконально изучил жизнь природы и в высокой поэти­ческой форме, до него недостижимой, с необычайной проникновенностью запечатлел природу. Левитан — ве­ликий лирик. Именно лиричность художник отметил как основополагающую черту в творчестве своего учителя Алексея Саврасова. Пейзаж Левитана часто называют пейзажем настроения. Этого слишком мало для раскрытия сути его живописи. На­строение — лишь внешняя оболочка, через которую про­свечивались существенные проблемы. Левитан не только выразил характерный облик русской природы. Он ста­рался осмыслить важные стороны национального склада и характера народа, специфические черты русской жизни. Единозвучность человека и природы, их взаимное резони­рование являли собой как бы отпечаток души человека в характере пейзажа. Левитана волновали судьбы страны. )н затронул чувствительные струны любви современни­ков к своей родине и вложил в сознание передового общества понимание истоков этой любви. Нельзя сказать, что никто до Левитана не поднимался до осознания подобной задачи. Меланхолическую напевность российских про-рров, размах русской жизни выразили художники Лев Ка­менев, Федор Васильев, которые, так же, как и Саврасов, отобразили духовное состояние России 1870-х годов. Время пеняет облик страны, природы, склад чувствований, появляются иные переживания, возникает другой нравствен­ный пафос эпохи. В пейзажах Левитана с особой ясностью отпечаталось умонастроение художника, связанное с ду­ховным состоянием его времени. Пейзаж, условно говоря, можно разделить на объек­тный, раскрывающий реальные качества природы, и пей­заж интерпретационный, в котором художник стремится дать свое понимание природы, и шире — жизни, распрост­ранив на них свои настроения. Левитан бережно прикасался к природе. Он не перекраивал и не трансформировал ее согласно своему замыслу. Как каждый большой пейзажист, Левитан извлекал из природы интонации, родственные своему духовному состоянию, искал в ней созвучия общественной психологии. А. Федоров-Давыдов отмечал картину После дождя Плес как начало левитановского пейзажа, в котором художник впервые осознал свою индивидуальность. Характерными картинами зрелой поры, самобытными полотнами представляются Вечер. Золотой Плес (1889), Тихая обитель (1890), Вечерний звон (1891). В этих картинах превалиру­ет чувство просветленной духовной сосредоточенности. Умиротворенное состояние природы, ее гармоничная на­певность находят отзвук в мелодии человеческой души. Слиянность природы и души художника отличает эти удивительно мелодичные, спокойные пейзажи. Такое вос­приятие жизни характерно не только для Левитана, отча­сти оно видится и и картинах Михаила Нестерова. Пейзажи Левитана исполнены душевности. Это то новое, чего не рыло ранее в русском пейзажизме. Духовность как бы преобразовалась из глубоко этической идейности демократи­ческого пейзажа I860-1870-х годов. Саврасов, Васильев, Куинджи, Шишкин рассматривали природу в отношении ее к человеку, униженному и угнетенному. Горестный пейзаж первого этапа творчества Левитана сменился духовно обогащенными работами следующего периода. Художник менял пути, переставлял акценты в своем от­ношении к реальности. В медлительном течении жизни, в тихом покое и недвижности его пейзажей видна харак­терность русской природы. В связи с этим претерпела из­менение живописная пластика. Художник как бы вернул­ся к практике романтического пейзажа, к тональной живописи, систему которой он преобразовал согласно реалистической задаче правдивого изображения. Воздуш­ная среда в картине Вечер. Золотой Плес заполнена цветом, томительным, словно песня без слов. Цветовая среда у Во­робьева или Айвазовского отвечала романтическому пафо­су их видения. Воздушная среда в картине Левитана будто излучает милосердие, отзывчивость на тончайшие колеба­ния человеческой души. В последующих полотнах Тихая обитель и Вечерний звон недвижность воздуха, покой при­роды запечатлелись в отчетливой пленэрной живописи, не­обычайно точной в тоновых взаимоотношениях цвета. Реалистическая пластика достигла здесь совершенства, невиданного в пейзаже ни шестидесятников, ни семидесят­ников, ни восьмидесятников. В этих картинах так же, как и в последующих, живо­пись Левитана обрела несравненное качество — точ­ность воспроизведения предметного мира, воздушной среды, светотени, цвета. Тени от деревьев положены без­укоризненно верно. Они лишены приблизительности. Смешение цвета на зеленой листве, окрашенной вечер­ним солнцем, не превышает меру природной цветосилы. Точность переданной освещенности, тона, рисунка, цвета придает живописи Левитана полноту художествен­ного изъяснения, способствует полнокровному вопло­щению переживаний художника. Ориентация на натуру была вскоре оттеснена в русском искусстве другим пла­стическим принципом. Левитан замыкает XIX век разви­тым и удивительно глубоким пониманием реалистиче­ской пластики. Художнику свойственна масштабность мышления. Конкретный пейзаж обычно интересует его в связи с гло­бальной идеей, в малом видится существенное, и само малое понимается как проявление всеобщего. Левитан сломал представление о пейзаже как о живописании кра­сот природы. Главное для него — не столько поэтизация непримечательного, сколько выявление характерного, которым может быть равно наделено и прозаическое, и неординарное. Философские аспекты творчества Левитана имеют су­щественные оттенки. Понимание жизни, полноты бытия как счастливой духовности мы уже отмечали. Не менее глубокая концепция отражается в картине Владимирка (1892). Левитан продолжил в ней «равнинную повесть о России», начатую Васильевым, Каменевым, Саврасовым. Он использовал традиционный для пейзажа мотив доро­ги, с множеством фольклорных и социальных ассоциа­ций, не наблюдаемых в пейзажном искусстве до него. Раз­мышления художника о России подчеркнуто совестливы. Он мучается тоской, людским бесправием, нищетой чело­веческого существования. Образ Владимирки впитал в се­бя опыт политической жизни России (Владимирская до­рога — это и каторжный путь в Сибирь и хождение в народ, и традиционное странничество в святые места, и бродяжничество бедного люда, и размышления о судьбах огром­ного бесправного государства, распростершего бескрай­ние равнины до синего, исчезающего в небе горизонта). Протяженные линии пейзажа, скупая и нерадостная цве­товая гамма, мысленно несоизмеримое сопоставление ог­ромных пространств и затерянного в них человека — все эти пейзажные средства образа направлены к размышле­нию о судьбах России. И масштаб, и характер этих разду­мий сродни гоголевскому пониманию судьбы Руси, его образам дороги, бескрайних российских горизонтов, об­разу земли, населенной русским народом. Левитановская трактовка лишена гоголевской патетики. Она сугубо реа­листична, выдержана в убеждающих натурных измерени­ях, и только этим она отличается от иносказательного приема великого писателя. Кажется, что Владимирка сто­ит особняком в творчестве Левитана. Больше он не обра­щался к подобной проблематике. В действительности если и не с такой полнотой воплощения жизни, то в такой же психологической тональности выдержана целая серия картин: Осень. Дорога в деревне (1877), Разлив на Суре (1887),Над вечным покоем (1894),Лунная ночь. Большая дорога (1897), Озеро. Русь (1899-1900). Эти произведения с разных сторон «подступают» к ответу на нелегкие во­просы о судьбах родины. Философской значительностью отмечена картина Над вечным покоем, которой сам художник придавал большое значение. В образе разверзшихся пространств грозового неба и взбудораженной водной стихии как бы сфокусировались взбаламученная российская действительность, на­каленное брожение умов и готовое прорваться долготер­пение российского общества. Образ картины Над вечным покоем вызывает множество ассоциаций, аллюзий, пред­положений. По-своему это свидетельствует о широте за­мысла художника. Ощущение мощи природной стихии и подразумеваемых в ней смысловых значений легко про­читывается в нарочитости экспрессивной пластики кар­тины. Мотив, композиция, цветовая гамма глубоко харак­терны для русской природы. При этом надо подчеркнуть, что непременным условием пейзажей Левитана 1890-х годов становится выбор мотива. В мотиве художник искал соответствия своим идеям, переживаниям, концепциям. Но художник не только искал, но и «складывал», воображал, разрабатывал картинный образ, адекватный возникшему в сознании замыслу. Мотив обозрения мира с птичьего полета имеет много общего с картинами Нестерова. Ком­позиция картины Над вечным покоем находит аналогию в полотне На горах (1896) и в более поздних произведе

Весенние пейзажи Левитана

Изучение живописных полотен вдохновляет и наполняет красотой.

Исаак Ильич Левитан “Ранняя весна”, 1890-е гг., Таганрогский художественный музей

Исаак Ильич Левитан (30 августа 1860 г. — 4 августа 1900 г.) — выдающийся русский художник-пейзажист.

С детства Исаак Левитан любил рисовать. Художественному мастерству его обучал старший брат, который часто посещал художественные выставки вместе с Исааком.

Исаак Ильич Левитан “Солнечный день. Весна”, 1876-1877 гг., Частное собрание

Исаак Левитан с отличием окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Мастерству рисования он учился у таких известных художников, как Алексей Саврасов и Василий Поленов.

Исаак Ильич Левитан “Мелихово весной”, 1892 г., Государственный Литературный музей

За свою недолгую, но богатую творчеством жизнь художник создал порядка 1000 картин, эскизов и рисунков, многие из них выставлены в музеях, другие же находятся в частных собраниях.

Исаак Ильич Левитан “Весна в Италии”, 1890 г., Частное собрание

Известно, что Павел Михайлович Третьяков приобретал картины юного Левитана задолго до известности художника. Сейчас в Государственной Третьяковской Галерее можно увидеть такие картины Исаака Левитана, как “Летний вечер”, “Над вечным покоем”, “Свежий ветер”, “После дождя”, “Март” и многие другие.

Исаак Ильич Левитан “В Альпах весной”, 1897 г., Частное собрание

Единственный в России Дом-музей Исаака Левитана находится в городе Плёс Ивановской области. Там выставлены подлинные картины художника.

25 августа 2022 года музей будет отмечать свое 50-летие.

Исаак Ильич Левитан “Весна. Последний снег”, 1895 г., Частное собрание

Всем картинам Исаака Левитана свойственна душевность и лирическое настроение. Пейзажи с родными просторами часто изображают неприметные места, однако художнику удавалось передавать красоту природы и ее очарование.

Как нарисуем, так и будет!

Всегда ваши, Рисовашки.

«Пейзажи настроения» Исаака Левитана

27.05.2017

«Пейзажи настроения» Исаака Левитана

Исаак Ильич Левитан (1860-1900) – русский художник-пейзажист, мастер «пейзажа настроения».

Исаак Левитан родился в образованной еврейской семье в местечке Кибарты на территории Литвы. В начале 1870-х семья переехала в Москву, и будущий художник Левитан поступил на обучение в Московское училище живописи, ваяния и зодчество, где его учителями стали известные мастера Василий Перов, Василий Поленов и Алексей Саврасов.

Исаак Левитан вошел в историю искусства как непревзойденный мастер «пейзажа настроения», в который он вкладывал все свои чувства, которые метались в его голове и переполняли его душу. Известны такие его слова: «Если деревья, горы, вода и дома, собранные воедино художником и составляющие пейзаж, могут быть прекрасны, то это не потому, что они прекрасны сами по себе, но благодаря тому, что в них вложены мои идеи и чувства».

Пейзажи Левитана, наверное, узнает каждый, кто хоть раз видел его работы. Они имеют особый настроенческий строй – как правило, спокойный и поэтический, немного таинственный и при этом простой, часто печальный и тоскливый, но всегда светлый и щемящий сердца, и временами трагический. Те современники, которые не принимали творчество Левитана и свойственное тому восприятие мира, называли его декадентом, пишущим унылую «мазню» в угоду моде своего времени.

Левитану был дан уникальный дар духовного восприятия мира. Особенно это прослеживается в одной из его самых известных работ – «Над вечным покоем» (1894, ГТГ). Под высоким, могучим небом с большими грозовыми облаками пролегает река, пейзаж пустынный, холодный, бескрайний, будто брошенный. На косогоре стоит деревянная церковка с маковкой на навершии, рядом пустует погост. От нижнего края картины почти незаметной полоской вьется тропа – к дверям церкви, где горит тусклый теплый свет лампы в окне. Смысл картина такой простой, но очень значительный. Близкий друг художника Антон Чехов писал: «Когда на какое-то определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движения, то это грация. В своих последних пейзажах Левитан достиг изумительной простоты, и я не знаю, дойдет ли до такой кто-либо после».

Пейзажи Левитана всегда больше буквальных образов природы – это картины души человеческой, размышления о вещах таинственных и неизреченных.

 Кристина Никитина 

Куратор выставочной деятельности

Фонда развития детского и юношеского творчества

«Художник „пейзажа настроения“»

27.08.2020 10:00

160 лет со дня рождения русского художника Исаака Левитана

Левитан был поэт русской

природы, он был проникнут

к ней, она поглощала всю его

чуткую душу…

Константин Коровин

Ученик знаменитых пейзажистов Алексея Саврасова и Василия Поленова, Левитан превзошел популярностью и своих учителей, и многих других пейзажистов.

Исаак Ильич Левитан, известный художник родился (18) 30 августа 1860 года в небольшом литовском городке Кибарты. Он стал четвертым ребенком в образованной, но обедневшей еврейской семье. 

В начале 1870-х, стремясь дать детям хорошее образование, семья переехала в Москву. Здесь и проснулась у Исаака любовь к живописи: вслед за своим старшим братом в возрасте 13 лет он поступил в училище живописи, ваяния и зодчества. 

Выставлять свои картины Левитан начал в 18 лет. Большую их часть молодой художник написал в Останкино, Сокольниках и различных местах Московской и Тверской губерний. Позднее были «крымский» и «волжский» этапы творчества. 

Его работы дышат поэтическим настроением, они точно и смело передают малейшие изменения природы. Позднее, преподавая в училище, которое окончил сам, Левитан советовал своим ученикам не ограничиваться поисками удачной композиции, а создавать образ, способный передать жизнь природы.

Ранние работы Левитана удивительно лиричны и наполнены солнцем. Но с возрастом у него все чаще стали появляться пасмурные пейзажи, проникнутые трагическим ощущением одиночества и тоски. Это было связано с внутренними переживаниями самого художника: из-за тяжелой болезни его не покидала мысль о близкой смерти. 

В 1898 году Левитан начал преподавать в училище. Ученики его боготворили. Он мечтал создать Дом пейзажей – большую мастерскую, в которой могли бы работать все русские пейзажисты, но на осуществление мечты не хватило сил и времени. 

(22 июля) 4 августа 1900 года Исаак Ильич Левитан умер в Москве, немного не дожив до своего 40-летия. 

Последняя его большая, но неоконченная картина называется «Озеро, Русь»: широкая гладь воды отражает облака, освещенные солнцем, на дальнем берегу – поля, деревушки, купола церквей, весь пейзаж словно пронизан солнцем, ветром и ощущением счастья. Трудно поверить, что это полотно писал уже умирающий художник. 

Левитан, автор лучших русских пейзажей, прожил тяжелую жизнь. Его работы называют «пейзажем настроения», и это настроение в большинстве случаев щемяще-грустное.  

Поэзия русского пейзажа прочувствована сердцем. 

Он был прирожденным, абсолютно самодостаточным живописцем, полностью реализовавшимся в пейзажной картине. Левитана по праву называли «поэтом русской природы». Однако он пробовал себя в других жанрах: занимался книжной и журнальной графикой, создавал театральные декорации, писал портреты и натюрморты.

И. И. Левитан ушел из жизни в расцвете таланта. Он был человеком редких душевных качеств,  и поразительного трудолюбия.

Лунный пейзаж. Левитан И.И. «Архангельская коллекция русского искусства». Художественная культура Русского Севера. Artefact

Полотна художника-пейзажиста Исаака Левитана входили в собрание Павла Третьякова, основателя Третьяковской галереи, их демонстрировали на выставках в России и Париже. Благодаря своему таланту Левитан стал академиком пейзажной живописи и преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества, в котором учился в прошлом.

Представленный на выставке этюд «Лунный пейзаж» относится к 1890-м годам, к позднему периоду творчества художника. В это время на его картинах преобладали сумеречные и ночные пейзажи, он писал спящие деревни, лунные тихие ночи. Левитан обращался к спокойным, умиротворенным сюжетам, мастер стремился выявить главное в живой природе.

Этюд был создан во время работы над картиной «Сумерки. Стога» из коллекции Третьяковской галереи. Художник искал способ передать на холсте тишину лунной ночи с помощью красок. На выставке представлен один из вариантов этого поиска, который длился на протяжении шести лет. Художник изобразил округлые очертания стогов сена, которые словно тают в сумраке. В ночной мгле призрачно белеют стволы берез, излучающие приглушенный свет. Видимая простота мотива сочетается с множеством вибрирующих оттенков. Мягкий колорит этюда с преобладанием оттенков голубого и зеленого передает лунный свет, цветовая гамма тонкая и точная. Статичность композиции и обобщенные формы также выражают ночной покой и умиротворенность.

Исаак Левитан часто бывал в Ялте у писателя Антона Чехова, с которым был дружен на протяжении многих лет. Один из вариантов темы «стогов сена в лунную ночь» он создал для дома Чехова. Взгляд Левитана-живописца во многом созвучен лирическим описаниям пейзажа в творчестве Чехова. Герои рассказа писателя «В овраге» верят, что «как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью…».

Исаак Левитан — мастер «пейзажа настроения», художник стремился выразить в образах природы чувства и переживания. В его произведениях отразилась разнообразная гамма эмоций и философских размышлений. 

Картины Левитана. 5 шедевров художника-поэта

Говорят, что Исаак Левитан был меланхоликом. А его картины — это отражение тревожной и мечущейся души художника. Так как же объяснить такое количество мажорных картин у мастера?

И даже если мы возьмём более минорные картины Левитана, как ему удаётся удерживать наше внимание? Ведь на них почти ничего нет! Разве что несколько тонких деревьев и вода с небом на три четверти полотна.

А ещё говорят, что Левитан создавал лиричные, поэтичные картины. Но в чем это выражается? И вообще, почему его пейзажи такие запоминающиеся? Ведь это просто деревья, просто трава…

Сегодня рассуждаем о Левитане, о его феномене. На примере пяти его выдающихся шедевров.

Берёзовая Роща. 1885-1889

Исаак Левитан. Березовая роща. 1885-1889. Третьяковская галерея, Москва. Tretyakovgallery.ru.

Летние солнечные лучи красиво смешиваются с зеленью, образуя желто-бело-зелёный ковёр.

Необычный для русских художников пейзаж. Слишком непривычный. Настоящий импрессионизм. Множество солнечных бликов. Иллюзия трепетания воздуха. 

Давайте сравним его картину с «Березовой рощей» Куинджи. 

Слева: Архип Куинджи. Березовая роща. 1879. Справа: Исаак Левитан. Березовая роща. 1885-1889. Третьяковская галерея, Москва. Tretyakovgallery.ru.

У Куинджи мы видим низкий горизонт. Березы столь огромны, что не вмещаются в картину. При этом преобладает линия — все детали четкие. И даже блики на березах хорошо очерчены.

Поэтому создается общее впечатление величественной, монументальной природы.

У Левитана же мы видим более высокий горизонт, отсутствие неба. Линия рисунка выражена слабее. Свет на его картине чувствует себя свободно, ложась множеством бликов на траву и деревья. 

Березы при этом художник тоже «обрубает» рамой. Но по другой причине. Фокус направлен вниз, на траву. Поэтому деревья не поместились полностью.

В буквальном смысле у Левитана более приземлённый взгляд на пространство. Поэтому его природа выглядит повседневной. Ею хочется любоваться каждый день. В ней нет торжественности Куинджи. Она приносит лишь простую радость.

Это и правда очень похоже на пейзажи французских импрессионистов, которые изображали красоту повседневной природы.

Но несмотря на сходство, в одном Левитан сильно от них отличался.

Кажется, что он написал картину быстро, как это и принято у импрессионистов. За 30-60 минут, пока солнце вовсю играет в листве.

На самом деле художник писал работу долго. Четыре года! Начал он работу в 1885 году, в районе Истры и Нового Иерусалима. А закончил в 1889, уже в Плесе, в березовой роще на окраине городка.

И это удивительно, что написанная в разных местах с таким длительным перерывом картина не потеряла ощущения момента «здесь и сейчас».

Да, Левитан обладал невероятной памятью. Он мог возвращаться в уже прожитые впечатления и как будто переживать их заново с той же силой. А потом от души делился этими впечатлениями с нами.

Золотая осень. 1889

Исаак Левитан. Золотая осень. 1889. Третьяковская галерея, Москва. Tretyakovgallery.ru.

Осень Левитана вспыхнула самым ярким цветом. Да ещё так удачно развеялись облака. Но ещё чуть-чуть – и ветер быстро сдует листья и выпадет первый мокрый снег.

Да, художнику удалось запечатлеть осень на пике ее красоты.

Но что еще делает эту картину Левитана настолько запоминающейся?

Давайте сравним ее с работой Поленова на тему осени.

Слева: Василий Поленов. Золотая осень. 1893. Музей-заповедник Поленово, Тульская область. Справа: Исаак Левитан. 1889. Третьяковская галерея, Москва. Tretyakovgallery.ru.

У Поленова мы видим больше полутонов в осенней листве. У Левитана же цветовой аккорд однообразен. А главное — он более яркий.

К тому же Поленов накладывает краску тонким слоем. Левитан же использует местами очень пастозные мазки, что делает цвет еще более насыщенным.

И вот тут мы подошли к главному секрету картины. Яркий, тёплый цвет листвы, усиленный густым наложением краски, противопоставлен очень холодным голубым оттенкам реки и неба.

Это очень сильный контраст, которого у Поленова нет.

Именно эта осенняя выразительность нас и привлекает. Левитан словно показал нам душу осени, тёплой и холодной одновременно.

Март. 1895

Исаак Левитан. Март. 1895. Третьяковская галерея, Москва. Tretyalovgallery.ru.

Яркое безоблачное небо. А под ним уже не совсем белый снег, слишком яркие блики солнца на досках у крыльца, оголившаяся земля дороги.

Да, определенно Левитану удалось передать все признаки скорой смены времён года. Ещё зима, но с вкраплениями весны.

Давайте сравним «Март» с картиной Константина Коровина «Зимой». На обеих снег, лошадь с дровнями, дом. Но насколько же они разные по настроению!

Слева: Константин Коровин. Зимой. 1894. Третьяковская галерея, Москва. Wikimedia Commons. Справа: Исаак Левитан. Март. 1895. Третьяковская галерея, Москва. Treryakovgallery.ru.

Охристые и голубые оттенки Левитана делают картину мажорной. У Коровина же много серого цвета. И лишь горчичный оттенок дровней вносит некоторое оживление.

У Коровина лошадь даже чёрная. Да и мордой от нас повернута. И вот мы уже ощущаем бесконечную череду темных холодных зимних дней. И ещё больше чувствуем радость прихода весны у Левитана.

Но не только это делает картину «Март» такой запоминающейся.

Обратите внимание: на ней безлюдно. Однако люди присутствуют незримо. Вот кто-то буквально полминуты назад оставил лошадь с дровнями у входа, распахнул дверь, да так и не закрыл ее. Видимо, ненадолго зашёл.

Не любил Левитан писать людей. Но почти всегда обозначал их присутствие где-то поблизости. В «Марте» даже в буквальном смысле. Мы видим следы, ведущие от лошадки в сторону леса.

Такой приём Левитан использует неслучайно. Ещё его учитель Алексей Саврасов настаивал на том, как важно оставлять человеческий след в любом пейзаже. Только тогда картина становится живой и многослойной.

По одной простой причине: лодка у берега, домик вдали или скворечник на дереве — это объекты, которые запускают ассоциации. Тогда пейзаж начинает «говорить» о хрупкости жизни, домашнем уюте, об одиночестве или единении с природой. 

Заметили признаки присутствия человека в предыдущей картине – «Золотой осени»?

У омута. 1892

Исаак Левитан. У омута. 1892. Третьяковская галерея, Москва. Tretyakovgallery.ru.

До этого мы посмотрели с вами самые мажорные пейзажи Левитана. Но у него было немало и минорных. В том числе картина «У омута».

Рассматривая именно этой пейзаж Левитана, проще всего почувствовать грусть, тоску и даже страх. И вот это самое удивительное. Ведь на картине по сути ничего не происходит! Нет ни людей. Ни тем более леших с русалками.

Что же делает пейзаж таким драматичным?

Да, у картины темный колорит: пасмурное небо и темный лес. Но все это усиливается ещё особой композицией.

Нарисована тропинка, которая как бы предлагает зрителю пройти по ней. И вот вы уже мысленно идёте по шаткой доске, потом по скользким от влаги брёвнам, а перил нет! Можно и упасть, а глубоко: омут же.

Но если пройдёте, дальше дорога уведёт в густой, темный лес. 

Давайте сравним «У омута» с картиной «Лесные дали». Это поможет нам почувствовать всю тревожность рассматриваемой картины.

Слева: Исаак Левитан. Лесные дали. 1890-е. Новгородский художественный музей. Artchive.ru. Справа: Исаак Левитан. У омута. 1892. Третьяковская галерея, Москва. Tretyakovgallery.ru.

Вроде также тропинка заманивает нас в лес и на картине слева. Но при этом мы смотрим на него сверху. Мы чувствуем доброту этого леса, покорно распластавшегося под высоким небом. 

Лес на картине «У омута» совсем иной. Он как будто хочет поглотить вас и не отпускать. В общем, тревожно…

И вот тут открывается ещё один секрет Левитана, который помогает делать пейзажи столь поэтичными. Картина «У омута» легко отвечает на этот вопрос.

Тревогу можно изобразить в лоб, с помощью эмоционально подавленного человека. Но это как проза. А вот стихотворение будет говорить о грусти намеками и созданием нестандартных образов.

Так и картина Левитана лишь особыми намеками, выраженными в деталях пейзажа, приводит к этому неприятному ощущению.

Весна. Большая вода. 1897

Исаак Левитан. Весна. Большая вода. 1897. Третьяковская галерея, Москва, Wikimedia Commons.

Пространство картины «Весна. Большая вода» прорезают линии тонких деревьев и их отражений в воде. Цвет почти монохромен, а деталей по минимуму.

Несмотря на это, картина тоже поэтична и эмоциональна.

Здесь мы видим умение сказать главное парой слов, сыграть великое произведение на двух струнах, выразить красоту скудной русской природы с помощью двух цветов.

Так могут только самые талантливые мастера. Так мог и Левитан. Учился он у Саврасова. Тот первым в русской живописи не побоялся изобразить скудную русскую природу.

Слева: Алексей Саврасов. Зимняя дорога. 1870-е. Музей Республики Беларусь, Минск. Tanais.info. Справа: Исаак Левитан. Весна. Большая вода. 1897. Третьяковская галерея, Москва. Tretyakovgallery.ru.

Так в чем же секрет притягательности левитановской «Весны»?

Все дело в противопоставлении. Тонкие, очень тонкие деревья — против такой стихии, как сильный разлив реки. И вот уже появляется щемящее чувство тревоги. К тому же на заднем плане вода подтопила и несколько сарайчиков.

Но при этом река спокойна и однажды все равно отступит, это происшествие циклично и предсказуемо. Тревоге нет смысла разрастаться.

Это, конечно, не та чистая радость «Березовой рощи». Но и не всепоглощающая тревожность картины «У омута». Это как будто повседневная драма жизни. Когда чёрная полоса непременно сменяется белой.

***

Подведем итоги о Левитане

Валентин Серов. Портрет И. И. Левитана. 1890-е. Третьяковская галерея, Москва.

Левитан не был импрессионистом. Да и работал над картинами подолгу. Но охотно использовал некоторые живописные приёмы этого направления, например широкие пастозные мазки.

Исаак Левитан. Золотая осень (фрагмент).

Левитану всегда хотелось показать нечто большее, чем только отношения между светом и тенью. Он создавал живописную поэзию.

В его картинах мало внешних эффектов, зато есть душа. Разными намеками он вызывает у зрителя ассоциации и побуждает к размышлению.

А ещё Левитан вряд ли был меланхоликом. Ведь как тогда у него появились такие мажорные работы, как «Берёзовая роща» или «Золотая осень»?

Он обладал повышенной чувствительностью и испытывал очень широкий диапазон эмоций. Поэтому он мог безудержно радоваться и бесконечно грустить.

Эти эмоции буквально раздирали ему сердце – он не всегда мог справиться с ними. И оно не выдержало. Художник не дожил до своего 40-летия буквально несколько недель…

Но после себя он оставил не просто красивые пейзажи. Это отражение его души. Нет, на самом деле, наших душ.

***

Если Вам близок мой стиль изложения и Вам интересно изучать живопись, я могу отправить Вам на почту бесплатный цикл уроков. Для этого заполните простую форму по этой ссылке.

Комментарии других читателей смотрите ниже. Они часто являются хорошим дополнением к статье. Ещё вы можете поделиться своим мнением о картине и художнике, а также задать вопрос автору.

Автор: Оксана Копенкина

Перейти на главную страницу

Facebook

Twitter

Вконтакте

Одноклассники

Pinterest

Похожее

Классик русского пейзажа: обзор литературы, посвященный 160-летию со дня рождения русского художника Исаака Левитана

Исаак Левитан – мастер «пейзажа настроения». Он по праву считается одним из величайших пейзажистов XIX века, которые открыли для современников и потомков красоту русской природы. Предлагаем вашему вниманию подборку книжных изданий, которые знакомят с жизнью и творчеством живописца.

И.И. Левитан: письма, документы, воспоминания. — М.: Искусство, 1956.— 335, [1] с.

В эту книгу вошли письма великого русского художника, непревзойденного мастера пейзажа Исаака Ильича Левитана. Он был знаком со многими виднейшими представителями русской литературы и искусства – А.П. Чеховым, В.Д. Поленовым, А.Н. Бенуа, С.П. Дягилевым – и вел с ними переписку. В сборнике опубликованы также документы, относящиеся к периоду обучения Левитана в Московском художественном училище живописи, скульптуры и ваяния. Воспоминания современников Левитана — его близких друзей, коллег по цеху — дополняют издание. В воспоминаниях и письмах Левитан предстает не как маститый художник, не только как патриот, воспевающий неповторимый русский пейзаж, а как человек со своими горестями и радостями, любящий охоту, хорошую компанию и жизнь на природе.

Юферова, А.А. Исаак Ильич Левитан.— Л.: Художник РСФСР, 1962.— 38, [2] с.

Брошюра знакомит читателей с творчеством выдающегося пейзажиста второй половины XIX в. Исаака Ильича Левитана (1860-1900).

Паустовский, К.Г. Исаак Левитан.— Ленинград; Москва: Искусство, 1961.— 31, [1] с.

Он учился живописи у Саврасова в Москве; долго страдал от бедности, даже нищенства; дружил с семьей Чеховых; но больше всего он любил русскую природу и стал художником незабываемого печального пейзажа.

Книга К. Паустовского «Исаак Левитан» познакомит читателей с жизнью и творчеством великого художника.

Федоров-Давыдов, А.А. Исаак Ильич Левитан: жизнь и творчество.— М.: Искусство, 1966.— 401 с.

Монография А.А. Федорова-Давыдова – это фундаментальное исследование творчества И.И. Левитана.

Богатство содержания пейзажной лирики Левитана, глубина его философских раздумий о человеке и о природе, блестящее мастерство являются в книге предметом вдумчивого анализа.

В монографии прослежены события жизни и творческого пути художника, его связи с современниками, дружба с А.П. Чеховым. Рассмотрение процесса работы Левитана над созданием картины сопровождается обзором отзывов печати на выставки, в которых участвовал художник.

В книге воспроизведены многие пейзажи Левитана из музеев и частных собраний.

Петров, В.А. Исаак Ильич Левитан = Isaac Levitan.— Санкт-Петербург: Художник России, 1993.— 198 с.

Альбом знакомит читателей с творчеством выдающегося пейзажиста второй половины XIX века Исаака Ильича Левитана (1860-1900), которое рассматривается автором в ряду других важнейших явлений русской культуры.

Исаак Левитан: [альбом репродукций].— [М.: Воскресный день, 2015].— [8] л. ил.

Творчество Левитана – одна из самых проникновенных и волнующих страниц истории развития русской живописи во второй половине XIX века.

Значение Левитана заключается прежде всего в том, что он сумел показать, какое большое содержание может раскрыть в своих поэтических живописных произведениях художник-пейзажист, с какой силой может он, изображая природу, передать в своих картинах глубокие и сложные человеческие переживания.

Данный альбом познакомит с лучшими работами кисти Исаака Левитана.

Исаак Левитан: [альбом/ авт. текста В. Петров].— М.: Белый город, 2005.— 63, [1] с.

Альбом посвящен жизни и творчеству прекрасного русского пейзажиста Исаака Ильича Левитана (1860-1900). С тех пор, как он тринадцатилетним мальчиком поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, каждый день его был отдан творчеству. Его судьба неразрывно связана с судьбой любимых им русских полей и лесов, судьбой Волги и небольшого Плеса.

В настоящем издании собраны как малоизвестные работы мастера, так и произведения, принесшие ему мировую известность.

О пейзажах Левитана и выставке Левитана

Артикул:

ТЕКУЩИЕ ВЫСТАВКИ

Номер журнала:

Специальный выпуск. ИСААК ЛЕВИТАН

«Пейзаж бесполезен, если красота — это все, что он имеет.
должен содержать жизнь души.
Это должен быть звук, отзывчивый на волнения сердца —
это трудно выразить словами, это так сильно люблю музыку » ¹

Константин Коровин

«Пейзаж Левитана» — термин, прочно вошедший как в художественную науку, так и в умы многих любителей искусства.«Левитанский пейзаж» отличается от «пейзажа Ивана Шишкина» или даже пейзажей Алексея Саврасова или Василия Поленова, хотя и очень близок к последним. Обычно «левитанский пейзаж» представляет собой простое изображение почти всегда безлюдной природы — ручья, узкой тропинки, уходящих в глубину картины рощиц по диагонали или рощиц. Действие происходит в разное время года, кроме (в основном) зимы — в картинах Левитана почти никогда не бывает изображений снежной зимы — и обычно изображено переходное время года или лето; есть голубые горизонты и высокое безграничное небо со своей собственной жизнью, недоступной для ментального понимания человеческих существ.

Все эти образы пронизаны глубочайшими лирическими эмоциями, всегда с оттенком грусти, даже когда художник изображает, казалось бы, веселые состояния природы, такие как яркий свет солнца и синие тени на тающем снегу («Марш»), или золото осенних листьев и синева неба («Золотая осень»). Метафорическое выражение Александра Пушкина «Люблю расточительное увядание природы» очень близко мировоззрению Левитана, как, возможно, и его близкого друга Антона Чехова.Это общее душевное состояние, несомненно, и свело их вместе.

Более того, понятие «пейзаж Левитана» естественно включает в себя глубокое, трудно вербализованное и стихийно трагическое восприятие Времени — не стремительного повседневного времени, а времени как вечности, в котором нет времени как такового. С раннего возраста Левитан остро осознавал и чутко осознавал метафизику Времени и Вечности, проявляющуюся (особенно сильно) в природе. В своем творчестве он вечно «гонялся» за вечностью, и когда его ловили, это больно ранило психику художника.

В 1886 году в Крыму Левитану еще не исполнилось 26 лет: «Вчера вечером я взобрался на обрыв и посмотрел на море с вершины, и знаете что — я начал рыдать и сильно рыдал, это была вечная красота. , вот где человек почувствовал свою полную ничтожность! » ²

В 1889 году во время своей первой поездки в Поволжье: «Я очень разочарован. Я ожидал, что Волга подарит мне сильные художественные впечатления, но вместо этого она показалась мне такой унылой и мертвой, что у меня заболело сердце, и я подумал, может быть, Я должен вернуться? И действительно, представьте себе бескрайний пейзаж вот так: правый берег, холмы, чахлые кусты и крутые склоны, похожие на лишайник.Левый берег … ничего, кроме затопленных лесов. А над всем этим — серое небо и резкий ветер. Что ж, это похоже на смерть. Сижу и думаю, зачем я сюда приехал? Не лучше бы я поработал под Москвой и. не чувствуя себя одиноким лицом к лицу с огромным водным пространством, которое может просто убить тебя … » ³

В 1896 году, Финляндия, Левитану еще нет 36 лет: «Вечность, грозная вечность, где потонут поколения и будут тонуть новые поколения … Так ужасно, так страшно! Сегодня утром я шел по скалам; как всем известно, все они были сглаженный в ледниковом периоде, а именно безмерным временем… О ужас ужасов, — говоря словами Гамлета, «у вас болят кости».» ⁴

Как известно, переживания или размышления художника о Вечности и Времени наиболее полно переданы в его картине «Вечный мир» (1893–1894, ГТГ), о которой Левитан писал Павлу Третьякову, что «вся моя личность» в нем вся моя психика и все мое .. содержание ». ⁵ Но и другие, более тихие и лирические пьесы Левитана неизменно имеют его фирменный «оттенок грусти». Им отмечен весь лиризм Левитана, все его отражение — Вечность природы, то есть Вечность вообще, даже в самых маленьких, самых скромных ее проявлениях.

В этом существенное отличие настроенного пейзажа Левитана от безудержной непосредственности лирических пейзажей Саврасова или элегических и безмятежных лирических композиций Поленова.

При этом стоит также отметить, что хотя такие особенности мировоззрения Левитана в сжатой форме отразились в натуре художника, он не был единственным представителем такого мировоззрения в свое время. В 1880-х и начале 1890-х годов в России произошла «смена указателей» в экономической, социальной (хотя и не столько в политической) и гуманитарной областях, к чему искусство и люди искусства были особенно чувствительны.Это хорошо иллюстрируют два примера: Николай Некрасов, чьи стихи были так популярны в 1860-х и особенно в 1870-х, умер в 1878 году, и хотя его огромная популярность сохранилась после его смерти, в середине и конце 1880-х модные тенденции изменили ее. конечно, в пользу Семена Надсона, печальная муза которого, как и у Левитана, была настроена на темы быстротечности и смертности человеческого «времени»; члены Санкт-Петербургского Товарищества художников 1860-х годов читали вслух на своих собраниях произведения философа-позитивиста и анархиста Пьера-Жозефа Прудона, но художники и широкая публика в конце 1880-х и 1890-х годах жадно изучали творчество философа Артура. Шопенгауэр ⁶ , с его идеалистической и пессимистической точки зрения.

В группу таких заинтересованных лиц входил Левитан: «Я целыми днями лежу в лесу, — писал он Сергею Дягилеву, — и читаю Шопенгауэра». Левитана интересовали сочинения новых «интеллектуальных светил». Как и в Европе, в России начало формироваться новое направление — символизм с его интересом к эпохам и вечности, с его чувством смертности и быстротечности всего живого, с мечтами и мечтами о непостижимой возвышенной Красоте, которая идентичен как Богу, так и дьяволу, об одиноких демонах, которые являются падшими ангелами, и других подобных идеях.Символистские мотивы сначала укоренились в русской поэзии и литературе, а затем в конце 19 века распространились на изобразительное искусство (в творчестве Михаила Врубеля и др.).

Все это не следует рассматривать как следствие обращения Левитана к символизму или даже его зарождающихся символистских взглядов. Именно здесь становится уместным окончание фразы из письма к Дягилеву: «Вы, наверное, думаете, что мои будущие пейзажи будут пропитаны, так сказать, пессимизмом? Не волнуйтесь, я слишком люблю природу.» ⁷

Несомненно, Левитан в конце 1890-х годов находился на распутье: «апатия, грызущее чувство апатии, — писал он в 1897 году, — овладело мной. Я почти бросил работу, свое недовольство старыми формами — так что говорят — при старом художественном понимании вещей (я имею в виду живопись) отсутствие новых отправных точек причиняет мне много страданий ». ⁸ Левитан обдумывал и экспериментировал: «Передвижники» находились в глубоком кризисе, объединение «Мир искусства», которое его пытались заманить Александр Бенуа и Сергей Дягилев. и его коллеги-художники, к которым присоединились, находились на ранней стадии, его направление еще не окончательно определилось.Естественно, молодые художники, в том числе и Левитан, смотрели на Запад, анализируя и сосредотачивая большую часть своего внимания на опыте французских импрессионистов. ⁹ «Быть ​​среди достойных людей, в таком городе, как Париж, где жизнь искусства находится на пике карьеры, — это все, о чем можно мечтать», — советовал Левитан своему младшему другу, художнику Александру Средину. «Здесь нельзя заснуть, ваш ум всегда бодрствует, а художественное« я »растет. Видеть так много великих произведений искусства — уже одно это дает вам лучшее понимание.Вам нравится Моне, Казен, Ренар, а у нас Маковский, Волков, Дубовской и т. Д. » ¹⁰

Трудно сказать, как бы эволюционировал Левитан, если бы он жил дольше, но он умер как раз на рубеже веков, в 1900 году; он решил сохранить верность обществу «Передвижники», которое его воспитало, а также принял участие во многих российских и международных выставках, организованных Дягилевым или Бенуа, лидерами «Мира искусства», хотя такой «дуализм» не одобрялся. обеими группами.Волею судьбы Левитан остался художником XIX века, его искусство достойно завершило вековую траекторию, прежде всего в области русской пейзажной живописи. «Никто до Левитана не достиг такой поразительной простоты и ясности мотивов, как Левитан в последнее время, и я не знаю, добьется ли кто-нибудь еще в будущем», — таков приговор Антона Чехова ¹¹ .

Текущая выставка Левитана в Третьяковской галерее ¹² посвящена 150-летию со дня рождения выдающегося русского пейзажиста.Левитану в каком-то смысле повезло — его искусство никогда не недооценивалось ни современниками, ни последующими поколениями, ни хранителями крупных музеев, ни частными коллекционерами. Только Павел Третьяков при жизни купил у художника более 20 работ. Коллекция произведений Левитана в Третьяковке — одна из крупнейших среди отдельных художников. Не остались без внимания и организаторы выставок. После его мемориальной выставки в 1901 году было несколько персональных выставок — в 1938 году и в 1960-1961 годах, которые обычно проходили в нескольких городах Советского Союза, в том числе в Москве, Ленинграде и Киеве.В городке Плес под Иваново находится музей, посвященный Левитану.

Тем не менее, каждая выставка различалась по своим целям и задачам. Например, выставки 1938 и 1960-1961 годов преследовали схожие цели — собрать максимальное количество произведений Левитана, как аутентичных, так и сомнительного авторства, чтобы разобраться в его огромном наследии и отделить важное от второстепенного. Над этими проектами был вложен колоссальный объем работы, и иногда по ходу дела случались забавные инциденты, например, тот, что случился, когда собиралась выставка 1960-1961 годов: организаторы получали картину с подписью, напоминающую подпись Левитана, которая в Дело в том, что дело рук художника-реставратора Третьяковской галереи, что подтверждают и он сам, и свидетельские показания его коллег.Произведение не было подделкой — оно изначально создавалось как картина «на манер …», в стиле обожаемого художника, а уже потом, путешествуя из одной частной коллекции в другую, «манеры» и » стиль «материализовался в подпись. Организаторы этих выставок собрали и обработали огромное количество артефактов и информации, а выставки составили огромную библиографию, возможно, самую обширную библиографию, которую заработал любой русский художник XIX века.Среди многочисленных книг, альбомов и статей, посвященных искусству Левитана, особенно следует отметить фундаментальные исследования выдающегося искусствоведа Алексея Федорова-Давыдова, на которые спустя почти пять десятилетий продолжают опираться все российские (и зарубежные) левитановеды.

Выставка 2010 не пытается собрать и показать все, что так или иначе связано с творчеством Левитана. Достичь такой цели в нынешних (экономических, политических и других) обстоятельствах было бы практически невозможно.Организаторы выставки решили продемонстрировать только лучшую часть наследия великого пейзажиста, которое в основном хранится в российских музеях или музеях, географически близких к России (например, Беларусь), а также в проверенных частных коллекциях. Несомненно, несмотря на обширную доступную литературу и солидный послужной список прошлых выставок, многие произведения наполовину забыты любителями искусства, и мы ожидаем, что теперь они будут заново открыты для них. Есть настоящие новинки: это, прежде всего, несколько ранних работ Левитана, любезно предоставленных Музеем Израиля в Иерусалиме — естественно, такие работы 50 лет назад в СССР были малоизвестны.Даже самый искушенный ценитель искусства обязательно найдет открытия в разделе, посвященном графике Левитана, особенно среди великолепных и малоизвестных пастелей.

Выставка разделена на несколько основных разделов, организованных вокруг отдельных тем, предложенных искусством Левитана и его развитием: его ученичество, с явным влиянием сначала Саврасова, затем Поленова; годы его становления, с их поисками отличительного пейзажного мотива, с его первыми экспериментами в живописи на пленэре.Затем перейдем к грандиозной и великолепной «Волжской сюите». Далее следует 1890-е годы с его исследованиями, открытиями и потрясающим разнообразием — поиски традиционной «живописности» 19-го века и связанной с ней монументальности и общности (вплоть до «историчности») пейзажных образов, наряду с «веселой серией». отмечен очень тонким лиризмом и художественными откровениями, а также натюрмортами, созданными на более позднем этапе (ответ Левитана на импрессионистское разделение цветов и вариативность цвета в зависимости от света и воздуха).Наконец, грандиозная (во всех смыслах) картина «Озеро. Россия», вобравшая в себя большую часть размышлений Левитана последних лет его жизни и тем не менее определенно решающая спор о том, какой век — конец XIX века. или начало 20-го — может претендовать на Левитана как на свой. Художник сделал выбор сам: его искусство — это высшая точка в развитии русского пейзажного искусства XIX века и почетный финал его эволюции.

1. Коровин, Константин.«Выдержки из записной книжки. 1888–1891». Отдел рукописей Третьяковской галереи. Фонд 97/48. Лист 1.
2. Цит. По: «Исаак Левитан. Письма, документы, воспоминания». Федоров-Давыдов, Алексей, изд. М., 1956. С. 27 (далее: «Письма, документы, воспоминания»).
3. Там же. С. 29.
4. Там же. С. 61.
5. Там же. С. 47.
6. Цит. По: «Письма, документы, воспоминания». С. 89.
7. Там же.
8. Там же. П.77.
9. Не только художники, но и коллекционеры. В 1890-х годах Сергей Щукин и Иван Морозов в Москве начали свои коллекции, покупая в основном французских художников — импрессионистов и постимпрессионистов, в том числе символистов.
10. Цит. По: «Письма, документы, воспоминания». С. 96. (Клод Моне, Жан Шарль Казен и Ренар — французские художники-импрессионисты.)
11. Там же. С. 136.
12. Летом 2010 года выставка с несколько другим набором представленных картин была представлена ​​в Русском музее в Санкт-Петербурге.Петербург.

Назад

Теги:

Художников по направлению: Реализм

Художественное движение

Реализм в искусстве — это попытка представить предмет правдиво, без искусственности и избегая художественных условностей, неправдоподобных, экзотических и сверхъестественных элементов.

Реализм преобладал в искусстве во многие периоды и в значительной степени зависит от техники и обучения, а также от избегания стилизации. В изобразительном искусстве иллюзионистический реализм — это точное изображение форм жизни, перспективы и деталей света и цвета. Реалистические произведения искусства могут подчеркивать приземленное, уродливое или грязное, например произведения соцреализма, регионализма или реализма кухонных раковин.

В искусстве существовали различные направления реализма, такие как оперный стиль веризм, литературный реализм, театральный реализм и итальянское неореалистическое кино.Движение реализма в живописи началось во Франции в 1850-х годах, после революции 1848 года. Художники-реалисты отвергли романтизм, который доминировал во французской литературе и искусстве, уходящий корнями в конец 18 века.

Реализм — это точное, подробное и точное представление в искусстве визуального образа сцен и объектов, то есть оно нарисовано с фотографической точностью. Реализм в этом смысле еще называют натурализмом, мимесисом или иллюзионизмом. Реалистическое искусство создавалось во многие периоды, и это в значительной степени вопрос техники и обучения, а также избегания стилизации.Это становится особенно заметным в европейской живописи в ранней нидерландской живописи Яна ван Эйка и других художников 15 века. Однако такой «реализм» часто используется для изображения, например, ангелов с крыльями, чего художники никогда не видели в реальной жизни. Точно так же художники, работающие в стиле реализма 19 века, такие как Гюстав Курбе, отнюдь не особенно известны своим точным и тщательным изображением визуальных проявлений; во времена Курбе это чаще было характерно для академической живописи, которая очень часто с большим мастерством и осторожностью изображала придуманные и искусственные сцены или воображаемые исторические сцены.Именно выбор и обработка предмета определяют реализм как движение в живописи, а не пристальное внимание к визуальному облику. Другие термины, такие как натурализм, натуралистический и «веристический», не избегают такой же двусмысленности, хотя различие между «реалистичным» (обычно связанным с визуальным внешним видом) и «реалистическим» часто бывает полезным, как и термин «иллюзионистский» для точного визуализация визуальных образов.

Развитие более точного представления визуальных образов вещей имеет долгую историю в искусстве.Он включает в себя такие элементы, как точное изображение анатомии людей и животных, перспективы и эффекты расстояния, а также подробные эффекты света и цвета. Искусство верхнего палеолита в Европе достигло удивительно реалистичных изображений животных, а древнеегипетское искусство разработало условности, включающие как стилизацию, так и идеализацию, которые, тем не менее, позволяли создавать очень эффективные изображения очень широко и последовательно. Общепризнано, что древнегреческое искусство добилось большого прогресса в представлении анатомии и с тех пор остается влиятельной моделью.Никаких оригинальных работ великих греческих художников на панелях или стенах не сохранилось, но из литературных источников и сохранившегося корпуса производных работ (в основном греко-римских мозаичных работ) ясно, что иллюзионизм высоко ценился в живописи. Известная история Плиния Старшего о птицах, клюющих виноград, написанная Зевксисом в V веке до нашей эры, вполне может быть легендой, но указывает на стремление греческой живописи. Наряду с точностью формы, света и цвета, римские картины демонстрируют ненаучные, но эффективные знания о представлении далеких объектов меньшего размера, чем более близкие, а также о правильных геометрических формах, таких как крыша и стены комнаты с перспективой.Этот прогресс в иллюзионистских эффектах никоим образом не означал отказа от идеализма; статуи греческих богов и героев пытаются изобразить с точностью идеализированные и красивые формы, хотя другим работам, таким как головы знаменитого уродливого Сократа, было позволено не соответствовать этим идеальным стандартам красоты. Римская портретная живопись, не находящаяся под слишком сильным греческим влиянием, демонстрирует большую приверженность правдивому изображению своих предметов.

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Непортированная лицензия (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://en.wikipedia.org/wiki/Realism_(arts)

Исаак Левитан Живопись, биография, идеи

Осенний день, Сокольники (1879)

Это произведение, написанное Левитаном в 19 лет, было первым приобретением мецената Третьякова.Он опирается на простую, но эффективную композиционную композицию с двумя сходящимися линиями, образованными краями пути, совпадающими с линиями дерева в центре холста. Два отражающих треугольника подчеркивают глубину композиции и наводят на мысль об одиночестве сцены. Цвета, хотя и приглушенные, теплые и разделены на тонкий спектр: сначала яркие оттенки травы и тропинки, затем золотисто-желтый цвет маленьких и молодых деревьев, а за ними — более высокие деревья с их коричнево-зелеными оттенками. листья, и, наконец, синева неба.

На переднем плане дама в черном привлекает внимание. В некотором смысле она и является предметом картины, но Левитан добавил ее позже, по предложению своего друга Николая Чехова, который не мог представить себе произведение без человеческих фигур. На протяжении всего подготовительного процесса эскиза пленэра Левитан сосредоточился только на пейзаже, выполнив несколько набросков, прежде чем закончить холст в студии. В этом смысле предметом работы является сам пейзаж.Зрителя в первую очередь поражает натурализм сцены, еще революционной в то время, и масштаб деревьев, уходящих вверх к небу. Тонкое формальное расположение может также показаться символом течения времени, когда взгляд направлен вверх от молодых деревьев к более высоким, темным деревьям, касающимся белой вечности. Сильная эмоция печали передается через запустение обстановки, которую могла бы усилить пустая скамья, если бы женщина не была добавлена. Все еще сомневаясь и неуверенно в своем таланте, Левитан уступил своему другу, добавив романтическую деталь и более анекдотический штрих.

Сокольники — это парк под Москвой, где Левитан какое-то время поселился со своей сестрой, будучи изгнанным из Москвы как еврей после неудавшейся попытки убийства царя Александра II еврейским революционером. Унылый и одинокий, мы можем представить себе чувства Левитана, когда он шел среди деревьев, делая наброски для этой картины. Работа экспонировалась на выставке в Московской школе, где, как говорят, разозлила наставника Левитана Саврасова, который счел эту женщину «ненужной».Тем не менее коллекционер Третьяков приобрел произведение и начал следить за творчеством Левитана.

Полифония в пейзажах Исаака Левитана

Либретто «Крики жизни»:
Полифония в пейзажах Исаака Левитана
в контексте художественных и интеллектуальных течений 1860-х годов Россия

Опера в трех действиях
С аккомпанементом: «Девятый сон Веры Павловны» Виктора Пелевина [1]

Коринн Хьюз

Увертюра:

Больше всего ее напугало то, что в стене не было двери, и теперь она не знала, что делать со всеми этими воспоминаниями, связанными с дверью.Но даже это перестало иметь значение, когда Вера вдруг осознала, что сама изменилась. Как будто часть ее души исчезла, часть, которую она только что осознала, точно так же, как некоторых людей мучает боль в ампутированных конечностях. Казалось бы, все по-прежнему было на своих местах, но самое главное, что придавало смысл всем остальным, исчезло. Вере казалось, что его заменили двухмерным рисунком на бумаге, а ее двумерная душа породила двумерную ненависть к двухмерному миру вокруг нее.[2]

— Виктор Пелевин, «Девятый сон Веры Павловны», в Проблема оборотня в Центральной России

Исаак Левитан, Озеро. Русь, 1899-1900

Речитатив

«По самой своей природе человек … должен осознавать в себе волю, которую требует его нация, и выражать ее», — сказал немецкий философ Георг Вильгельм Фридрих Гегель в своих Лекциях по философии всемирной истории в конец 1820-х гг. в Берлинском университете.[3] В этих лекциях Гегель предлагал историю развиваться в направлении союза абстрактных идеалов, таких как справедливость и истина, и субъективных особенностей человеческой жизни.

Идеи Гегеля оказали влияние на русских мыслителей XIX века и, в свою очередь, на русских художников. Борясь за идеал, но основанный на реальности, которая делала такие идеалы невозможными, Россия боролась за свободу, прогресс и свое место в истории. С появлением критического реализма к концу девятнадцатого века художники перенесли эту борьбу на свои полотна.В России национальная идентичность была привязана к земле, что позволило пейзажному искусству стать символом национального духа или сознания. Одним из пейзажистов, сознавшим такой дух, был Исаак Левитан, но требования его народа, России, были сложными. То, что он выразил в своих картинах, было взято из национального противоречия между пессимизмом и верой.

Исаак Левитан, Автопортрет, 1880

Акт I: Мир юности Левитана

В течение 1860-х годов, одного из самых плодотворных десятилетий России, Левитан вырос в тихой бедной еврейской общине на территории современной Литвы.Когда ему было десять лет, его отец перевез семью в Москву в надежде улучшить жизнь, но вскоре он и его жена умерли, оставив Левитана сиротой. Даже после того, как Левитан был принят в Московское училище живописи, ваяния и зодчества с освобождением от уплаты налогов из-за крайней бедности, он провел значительное количество времени без крова, пробираясь на территорию школы, чтобы спать по ночам [4]. Хотя он упустил «дух 1860-х», как описывает это десятилетие российский историк Элизабет Валкениер, он определенно осознавал последствия.[5]

В политическом отношении 1860-е годы характеризовались реформами. С одной стороны, освобождение крепостных и реформы военной и судебной системы были новаторскими, но они оказались недостаточными для облегчения страданий, испытываемых обществом, бедствия, коренящегося в вопросах морали и свободы. Толчок вестернизации, начатый Петром Великим в семнадцатом веке, пошел на убыль. Русское дворянство было обеспокоено комфортом статус-кво. Они больше не могли «видеть» себя в окружающем мире, тем самым ощущая некую бездомность своей идентичности.

Сейчас невозможно переоценить рост рационализма. История, эволюция и естественные науки сломили авторитет культурных традиций и веры. Русские интеллектуалы обратились к прошлому, чтобы найти какую-то первую, первопричину деспотического состояния самодержавия, и отсюда крестьянская община стала источником идеализации, местом для наследования обычаев и обычаев, которые, по их мнению, остались неизменными. сквозь время. Эту экзистенциальную дилемму и прорыв нельзя было воспринимать легкомысленно.Фракции активистов из русской шляхты покидали города, чтобы уйти «в народ», жить среди крестьян в деревне. Другие фракции считали, что крестьянство необходимо «освободить», и предприняли более жестокие действия против российских чиновников. Во время таких распрей искусство подвергалось сомнению с точки зрения его необходимости и законности.

Исаак Левитан, «Солнечный день», 1876 г.

Уже в 1853 г. загорелась искра эстетического дискурса. Николай Чернышевский (1828–1889), недавно окончивший школу, опубликовал магистерскую диссертацию « Эстетическое отношение искусства к реальности» .Произведение исследует отношения между искусством и реальностью, критикуя господствовавшую в то время гегелевскую идеологию, которая ставила красоту искусства, объединение идеального и реального выше красоты природы. Для Чернышевского искусство было просто представлением реальности с утилитарной ролью в обществе, которую она явно просвещала. Он выступал за реалистичную эстетику, состоящую из анти-автократических тем. За растущее выражение таких революционных идей в журнале « The Contemporary » ( «Современник ») Чернышевский был арестован в 1862 году и помещен в Петропавловскую крепость, а затем сослан в Сибирь в 1864 году.

В том же году книга Ивана Тургенева « Отец и сыновья » познакомила мир с «нигилизмом». Чернышевский быстро откликнулся на роман Тургенева, еще будучи политическим заключенным, опубликовав роман «Что делать ?». Герой Чернышевского, Рахметов — строгий, пуританский и целомудренный — впоследствии вдохновил бесчисленное количество русских революционеров, но на эту арену вышел молодой и беспокойный Дмитрий Писарев (1840-1868), критиковавший героя как нереалистичного.Писарев не считал, что людям необходимо чрезмерно ограничивать себя, чтобы вносить свой вклад в жизнь общества, но он верил в ограничение искусства. Писарев публиковал статьи в журнале Russian Word (Русское слово), который является конкурентом журнала The Contemporary .

В статье «Реалисты» (1864) Писарев описывает противоречие между эстетикой и реализмом. Эстетизм равен «безотчетности, рутине и привычке», тогда как реализм — это «сознание, анализ, критическое мышление и интеллектуальный прогресс».[6] Для Писарева прогресс был связан с реализмом и требовал подотчетности, что, по его мнению, искусство могло оторвать от общества. Общественная обязанность художников — просвещать. Ценность их работ определялась содержанием; искусство ради искусства больше не было искусством.

К концу 1860-х гг. Формировалась русская художественная школа, основанная на национализме и реализме. Таким образом, абстрактное понятие более глубокого духовного или национального сознания будет резонировать в искусстве только в той мере, в какой оно естественно существует в действительности.

Исаак Левитан, Осенний день Сокольники, 1879

Раскрывать все сложности 1860-х годов в России здесь не нужно, но это было сложно. Мыслители, революционеры, романисты и художники начали рассуждать об идеях, призывая и отвечая на вопросы, поднимая вопросы, которые не были решены в течение десятилетия или, возможно, когда-либо. Лев Толстой (1828-1910) десятилетия спустя занялся эстетикой. Он предложил моральную ответственность художников, навязанную совестью. В тщательно исследованном полемическом тексте What is Art? (1898) он проникает в историю красоты, чтобы разрешить парадигму искусства:

Вся человеческая жизнь наполнена произведениями искусства разного рода, от колыбельных, шуток, мимикрии, предметов интерьера, одежды, утвари до церковных служб и торжественных шествий.Все это деятельность искусства. Таким образом, мы называем искусством в узком смысле слова не всю человеческую деятельность, которая выражает чувства, а только то, что мы почему-то выделяем из всей этой деятельности и которой придаем особое значение [7].

Такую распространенность коммуникации нужно было понять повсеместно, но Толстой оказался бессилен определить, как это сделать.

Акт II: Введите художников

Помимо этих широко распространенных публикаций, попытки согласовать значение искусства с вопросами о том, что должно быть изображено и почему, совпали с желанием более свободно отражать социальные и политические проблемы в искусстве.Короче, кисть стала догонять перо. В 1863 году четырнадцать студентов отказались участвовать в финальном конкурсе на золотую медаль в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, оставив школу и образовав художественный кооператив. Академия была консервативным учреждением; для этих студентов это была монархия, управляющая «обучением, выставкой, трудоустройством и заказами художников» [8]. Однако отделение было нелегким решением. Если они потеряют возможность получить золотую медаль, им не будет предоставлено звание «Классный артист» или звание государственной службы, что означает, что они могут быть призваны в армию в любое время.[9]

Художественный кооператив стал прелюдией к формированию более широкого и радикального коллектива художников, в который входили одни и те же художники. Основанная в 1870 году Ассоциация передвижных художественных выставок, или Странники ( перемещников, , как они называются в России), стремилась освободить искусство от бюрократии и расширить участие общественности. Они увезли свое искусство в провинциальные города, некоторые из которых никогда не видели художественных выставок. Представленные темы включали историю, социальные комментарии, портретную живопись и пейзаж.С течением времени пейзаж больше, чем любой другой жанр, бросал вызов реалистической эстетике, но к этому также подталкивали искусствоведы, которые призывали художников смотреть за пределы пейзажа к душе России.

Алексей Саврасов, «Грачи пришли», 1871

Живописец и искусствовед, а также основоположник «Передвижников» Иван Крамской согласился с Чернышевским в обращении к большей реалистической эстетике в искусстве, но Крамской подверг резкой критике картины Ивана Шишкина за их точность передачи. деталь.Он считал, что Шишкину нужно выйти за пределы установленной перед ним реальности, за что Левитана позже будут хвалить. Крамскому хотелось, чтобы его пригласили в мир, а не показали статичный пейзаж. Историк искусства Марк Роскилл объясняет, что «неясность, из которой возникают некоторые избранные элементы», побуждает зрителя буквально «конструировать» смысл из «того, что стало нечетким и мимолетным» [10]. Преодоление ландшафта означало увести зрителя в национальное пространство как место легенд и мифов.[11] Эстетика реализма не могла функционировать в пейзажах на тех же условиях, что и другие жанры. Реализм должен был формироваться на основе отношений между зрителем и изображением, отношений, основанных на культурной памяти и родстве.

Другие искусствоведы, такие как Иван Дмитриев, склонялись к более радикальным, вдохновленным Писаревом подходам к искусству, защищая строгий реализм, но также рассматривая пейзажи как снисходительные и бесполезные с точки зрения потребностей общества. Для Дмитриева даже самые реалистичные изображения природы не внушали анти-самодержавия и не отвечали на жизненно важные вопросы.

Тем не менее, пейзажное искусство оставалось популярным и высоко ценимым, подразумевая, что для многих явно существовала более глубокая связь между обществом — городским или нет — и землей, связывающей всех вместе. Во время первой выставки передвижников в 1871 году 22 из 46 полотен были пейзажами [12].

Одним из самых радикальных пейзажей первой выставки Странника была картина Алексея Сарасова «Грачи приехали». Вид со склона холма на частичный образ маленькой деревушки преграждается несколькими тощими, тонкими березовыми стволами, заполненными грачами.Задний план, огромное пространство, которое так часто было восхищением пейзажной живописи того времени, был полностью прерван. Грачи означают, что весна не совсем близка. Почти слышен треск берез, когда птицы приземляются, чувствуя холод до костей. Для прогрессистов не было повода для такого показа. Одно из местных изданий, Дело ( Дело ), , раскритиковало его произведение и весь пейзажный жанр [13]. Федор Васильев, Утро, 1872–1873

Развитие русской идентичности через пейзажи, лишенные человеческих фигур, стало все более популярным в последние десятилетия девятнадцатого века, возможно, начиная с Федора Васильева (1850–1873).Васильев так и не получил формального художественного образования, хотя выставлялся вместе со Странниками после того, как подружился с Крамским. В каком-то смысле он привнес в изобразительное искусство то, что другой неподготовленный художник, Модест Мусоргский, привнес в русскую музыку. Он не был связан какой-либо техникой или идеологией. Он экспериментировал с цветом, освещением и иногда полностью отказывался от композиции, как, например, в «Утре». Его страстью было настроение пейзажа, выходящее за рамки простых, естественных фигур сцены. Как и у Саврасова, в его картинах есть лирическая сентиментальность, но его внимание к деталям сильно отличалось от внимания его коллег-художников.

Год спустя Крамской раскритиковал картину Федора Василева Wet Meadow , заявив, что атмосферность картин Василева, отсутствие какого-либо реалистичного изображения фигур или структур, оставила зрителей слишком потерянными. «На лицах людей было выражение раздавленного гороха; они были ошеломлены тем, как относиться к этому явлению », — писал Крамской Василеву, который не присутствовал на выставке его картин [14]. Однако, лишенные ярких деталей, композиции Василева входили в область чистого воображения, что, несомненно, было трансцендентностью, которую Крамской искал в художниках того времени.Чего, возможно, не хватало, так это специфики, которую зрители могли собрать вместе для смысла.

Федор Васильев, Мокрый луг, 1872

На другом конце спектра был Иван Шишкин (1832-1898), основатель и страстный участник выставки передвижников. Известный пейзажный художник 1870-х годов, его работы в следующее десятилетие были богаты экспериментами, демонстрируя научный взгляд на природу. Тщательно определяя как можно больше в своих обширных изображениях лесов, он был придуман «бухгалтером листьев».«Несмотря на отсутствие фантастических элементов, композиция Шишкина все же содержала эмоционально заряженные идеи. Еще в 1872 году в «Глубинах леса» он перенес зрителя вглубь леса, позволив приписать призрачные и поглощающие характеристики природе. Его последняя работа «Мачтовая роща» была написана на массивном холсте, выдвигая рамку изображения за пределы поля зрения зрителя. Как отмечает искусствовед Хенк ван Ос, единственной страной, производящей такие монументальные пейзажи в то время, были США.Обе страны хотели «показать зрителю неизбывное и непреодолимое величие своей страны» [15]. Иван Шишкин, Мачтовая роща, 1898

Один из наиболее экспериментальных художников-пейзажистов девятнадцатого века провел всего несколько выставок, прежде чем отступить от обширной критики общества и сформировать свою собственную школу. Архип Куинджи рисовал бескрайние просторы с поразительными контрастами в цвете и освещении, что означает, что они кажутся почти устрашающими. В его композициях отсутствовали какие-либо визуальные мотивы, такие как дороги, озера или реки.Без этих маяков, которые могли бы направлять зрителей через великое море русских пейзажей, зрители часто не понимали, как увидеть его мир. Идя своим путем, Куинджи выбросил из окна напряжение между реализмом и трансцендентностью. Цвет был больше предметом, чем землей, создавал настроение, а не истории. «Лунная ночь на Днепре» выставлялась отдельно, окутанная черной занавеской, подчеркивающей светящийся лунный свет. Минимальное использование цвета было смелым поступком для того времени, создавая почти абстрактную композицию, движимую воображением зрителя.

Ария

Архип Куинджи, Лунная ночь на Днепре, 1880.

Чтобы полностью понять, почему Саврасов, Васильев, Шишкин и Куинджи были радикальны по отношению к своему жанру и времени, а также насколько Левитан был радикален по отношению к ним, необходимо понять, что сделало их не просто художниками или пейзажистами, а русскими, художниками и русскими пейзажистами. Культурные традиции, история, политика, философия или даже сам язык могут быть спорными элементами, которые оправдывают особую русскость этих пейзажистов, но они не объясняют фундаментальную сущность пейзажной живописи, которая является союзом личного опыта с национальное или культурное сознание.Как отметил историк Кристофер Эли, «визуальное восприятие природы… является культурным опытом» [16]. Пейзажное искусство всегда оглядывается назад, «на опыт, который привел его к существованию, такой как соответствующие знания литературы и преданий, или путешествия и путешествия »[17]. Пейзаж в русской литературе широко исследовался учеными, но то, как эта история литературы находит отклик в изобразительном искусстве, не всегда буквально. Борьба пейзажистов была борьбой любого интеллектуала. Напряжение, созданное критиками по поводу техники, лучше всего отражающей национальное пространство, было тем же напряжением, которое преобладало в русских интеллектуалах, борющихся с моралью и свободой.Крамской призвал художников копать глубже, искать выразительное откровение того, что не только есть, но и может быть.

Интересно, что, как отмечалось в статье профессора экологических исследований Джейн Костлоу, российское восприятие природы было совершенно уникальным по сравнению с европейским. В Европе эстетическая теория сосредоточилась на психологии красоты, созданной Альпами и итальянской сельской местностью. В свою очередь о реальных декорациях стали судить по тому, что зрители видели в пейзажных картинах, формируя канонический национальный пейзаж.Взгляд на природу как на источник удовольствия или интриги все еще развивался в России в девятнадцатом веке. В то время Россия была огромной империей, состоявшей из множества территорий и этнических групп. Национальные нормы, которые потенциально могут быть знаковыми для национального пространства, были обширными, ровными равнинами, деревнями и холодной суровой окружающей средой. Возможно, поэтому Россия тратила гораздо меньше времени на прославление природы по сравнению с Европой, вместо этого развивая природу как сложный объект. Костлоу очень внимательно рассматривает как деревьев в русской культуре, а ландшафт — как населенный, не отделенный от человечества.[18] Таким образом, судьба природы — это судьба человека. В этом отношении Левитан отделился от других пейзажистов своего времени. Без славы он вселил надежду в землю, приглашая зрителей к свободе, которую они искали.

Интермеццо

«Вера, — спросила она, — ты никогда не думала о том, как наша воля и воображение формируют эти туалеты вокруг нас?»

«Я думала об этом, — ответила Вера, — я думала об этом целую вечность и не могу этого понять.Я знаю, что ты собираешься сказать. Вы собираетесь сказать, что мы сами создаем мир вокруг себя, и причина, по которой мы сидим в общественной уборной, кроется в нашей душе. Тогда вы скажете, что на самом деле нет общественного туалета, нет ничего, кроме проецирования внутреннего содержания на внешний объект, и то, что кажется вонью, является просто экстериоризованным компонентом души ». [19]

Исаак Левитан, Владимирская дорога, 1892

Акт III: Путешествие Левитана

То, что вдохновляет художника на воплощение определенных идей и образов на холсте, основано на всех шансах и возможностях любой жизни.Левитан не был исключением. Тем не менее, нельзя недооценивать влияние нескольких удачных событий, первым из которых было его зачисление в Московскую школу. В целом Левитан проучился в училище двенадцать лет. Его первые несколько лет были тихими, за исключением того, что он заработал «коробку с красками и кистями» за «хороший показ» [20]. Его интерес к пейзажам позволил ему поступить в студию Саврасова, «самую продвинутую в школе» [21]. Как педагог Саврасов запомнился не меньше, чем его самая известная картина «Грачи пришли.Он восхищал творчество художников, вдохновляя своих учеников изучать природу из первых рук и работать на открытом воздухе. Если дуб цвел, класс выгоняли на улицу, чтобы увидеть, как плотные бутоны распускаются новыми цветами. Весной студентов возили в сельскую местность, чтобы они «наслаждались пробуждающейся землей, появляющейся из тающего снега» [22].

Через год после прихода в мастерскую Саврасова у Левитана была первая выставка в студенческом отделении Московской выставки передвижников 5 ^-й .[23] В 1879 году коллекционер Павел Третьяков приобрел у Левитана «Сольники». Осень »(1879) на школьной выставке Училища. Перед смертью Третьяков собрал около 2000 произведений русского искусства, многие из которых были написаны членами передвижников. Его покровительство помогло художникам выжить, а также стало знаком престижа для художников. [24] Для Левитана приобретение Третьяковым картины стало знаком растущего общественного признания.

В 1882–1883 ​​годах судьбу карьеры Левитана изменил другой поворот событий: училище наняло Василия Поленова, еще одного пейзажиста того времени.Поленов был известен своими «европейскими» техниками пленэров , включая использование ярких цветов, цветных теней и свободных мазков. Его палестинские исследования были особенно вдохновляющими для молодых художников-пейзажистов 1880-х годов, потому что, хотя и были сделаны только наброски на месте, они оказались равными по эстетической ценности любому произведению искусства, созданному в мастерской [25]. Левитан взял за правило никогда не показывать работы, пока они не будут «закончены», поэтому его эскизы никогда не выставлялись. Тем не менее, влияние Поленова на пленэре было далеко идущим в карьере Левитана.

Исаак Левитан, Скучный день на Волге, 1888 г.

Другой стороной этой богатой атмосферы страсти и таланта были тесные отношения между учителем и учеником, сложившиеся между Левитаном и его профессорами. Быстро продав его одному из самых известных коллекционеров произведений искусства, Левитан быстро зарекомендовал себя как художник на равных. Удивительно, но Школа не согласилась. Получив звание «уполномоченного художника» по окончании учебы, Левитану была разрешена только возможность работать учителем изобразительного искусства или на государственной службе, а не в качестве художника на полную ставку.С другой стороны, четырнадцать лет спустя, в 1898 году, Левитан будет удостоен звания «академика» Школой и «снова [войдет] в ее двери в качестве руководителя пейзажной студии» [26].

Выход из школы оказался плодотворным для Левитана. Он сразу же побывал в Крыму. В следующем году он отправился в Поволжье. Все еще довольно бедный, он путешествовал бедняками и останавливался в крестьянских семьях. Вскоре воцарилось одиночество, которое заставило Левитана усомниться в собственных мотивах.В это время он написал свои самые цитируемые строки в письме другу: «Может ли быть что-нибудь более трагичное, чем ощущение бесконечной красоты во всем, что вас окружает, наблюдать скрытые тайны, видеть Бога во всем и не иметь возможности понимая свою несостоятельность, адекватно и полно выразить все эти великие эмоции? »[27] Левитан смотрел на природу со всей литературой и музыкой своего времени, на всю историю своего народа и все воспоминания своей жизни, но что значила для него река Волга?

Помимо исторического фона реки, Волга уже была источником национальной гордости России к тому времени, когда Левитан прошел по ее берегам.Во время правления Екатерины Великой (1762-1796) поэты Иван Дмитриев и Николай Карамзин написали первые восхваления Волги как «символа России», назвав ее «Царицей» («Маленький царь») и объединяя образ. природы с любимой, но мощной силой. [28] Позже, во время правления царя Николая I, два брата по имени Григорий и Никанор Чернецовы были уполномочены Министерством Императорского дворца совершить путешествие по Волге на лодке, «оснащенной, чтобы помочь им рисовать и рисовать свои впечатления.«Их целью было запечатлеть красоту этого края. Их приключение, должно быть, будоражило молодую кровь начинающих пейзажистов в последующие десятилетия. Их журналы были объединены в «путевые заметки» под названием Параллельные берега Волги и опубликованы при царе Александре II [29]. В 1860 году поэт Николай Некрасов использовал подобный тон восхищения по отношению к Волге в своем стихотворении «На Волге» (1860), хотя в последних строфах он описал встречу с бурлаковами.Этот внезапный разрушительный сдвиг полностью изменил «детский пасторальный мир» и перенес социальные проблемы в контекст природы [30]. Десять лет спустя русский художник Илья Репин оживил этих бурлаков в своей невероятной картине «Бурлаки на Волге».

Исаак Левитан, «Вечер на Волге», 1887–1888 гг.

В целом Левитан провел значительную часть трех лет подряд в разных частях Поволжья. В изоляции он обратился к Волге с грузом всех прежних художественных впечатлений только для того, чтобы создать свое.Здесь Левитан начал разрабатывать то, что позже назовут «пейзажами настроения». Например, в «Вечере на Волге» ограничение цветовой гаммы создает меланхоличную атмосферу. Серая облачность на небе отделяется от такой же серой воды только тонкой полосой белого света, отражающей прояснение наверху. Зритель не знает, приближаются ли облака или собираются пройти, но централизованное положение полосы белого света в воде направляет взгляд вверх к , которая проясняется в небе.Кроме того, между тьмой и светом происходит второе отражение. Темный силуэт береговой линии на переднем плане обрамляет нижнюю границу картины в прямом контрасте с верхней яркой рамкой небесной поляны, что Кинг называет приглашением к «созерцанию бесконечности» [31].

В это же время Левитан все четыре года работал над небольшой картиной «Березовая роща». Уровень глубины замечательный.Сотни мазков, изображающих листья и травинки, должны были снискать ему прозвище, подобное шишкинскому «бухгалтеру листьев». Картина начинается и заканчивается в роще, настолько богатой жизнью, что холст не может вместить ее. Кажется, что они растекаются и поглощают зрителя, как лесные полотна Шишкина, но мрак этих лесов вытесняется. Яркий свет, невинно струящийся сквозь листья березы, запечатлевает активный момент, наполненный жизнью. Простое название позволяет любому зрителю персонализировать картину, тем самым отмечая переход от ощущения места к более широкому пониманию природы, где человечество не определено и нет конкретной истории, которую можно было бы рассказать.

Исаак Левитан, Березовая роща, 1885–1889

В «Березовой роще» воплощается в жизнь аспект Левитана, не всегда ценимый искусствоведами или историками: его любовь к миру идей. Левитан довольно много путешествовал за свою жизнь и подружился с людьми во всех дисциплинах, включая искусство и науку. Он читал произведения искусствоведа Виссариона Белинского, писателя Александра Герцена, ранее описанного Чернышевского. Один из величайших историков жизни и творчества Левитана Алексей Федоров-Давыдов описывает волжские исследования Левитана как «непрекращающийся поиск архетипических образов», и после этого он пишет свои самые «философские» произведения.[32] Помимо речного мотива, его самые архетипические образы, по-видимому, были определены в работах, последовавших за его исследованием Поволжья, таких как церковь в «Вечерних колоколах» (1892 г.) или дорога на «Владимирке». Дорога »(1892). Кульминация этих мотивов стала одним из его величайших шедевров,

.

«Над вечным покоем», где зритель наконец-то видит, как оживает интеллектуальная сложность Левитана. Квинтэссенция русской церкви, старая и, возможно, разрушающаяся под натиском погоды на протяжении поколений, стоит перед бесконечной панорамой, отягощенной богатым миром неба.Тон цветов опять же меланхоличный, но стойкость духовного элемента вызывает настроение надежды и силы.

Исаак Левитан, Над вечным покоем, 1894

Во время изучения этой картины на озере Удомля он записал в своем дневнике, как провел дни, читая немецкого философа Артура Шопенгаура [33]. Шопенгаур наиболее известен своей работой Воля как репрезентация (1818), в которой человеческая воля описывалась как всегда ведущая к страданию, и это действительно мрачный взгляд на жизнь.Но работы Левитана не принадлежали ни к одному из мыслителей. Во всяком случае, они вывели на холст борьбу за истину, а не пытались определить какую-либо истину. На его картинах природа была грандиозной, вечной сущностью, недоступной человеческому пониманию. Он уравновешивал это величие символом, с которым россияне могли идентифицировать себя, всегда приветствуя их в этом загадочном мире. Таким образом, хотя будущее не было известно и прошлое не разрешено, в настоящем царило чувство свободы. Возможно, если бы к произведениям Левитана был прилеплен какой-либо мыслитель, то это был бы свободомыслящий Герцен.

Александр Герцен (1812-1870) эмигрировал из России в 1847 году и так и не вернулся, полагая, что его родина слишком тесна, чтобы публично обсуждать понятия свободы. Его часто называют «отцом социализма», вдохновившим более позднее движение русской шляхты «идти в народ». Одна из его самых известных работ « С другого берега » (1848–1850) была написана в ответ на революции 1848 года в Европе. Для Герцена поражение этих революций означало большое непонимание гегелевского взгляда на прогресс.Ход прошлых и настоящих событий в конечном итоге не приведет к человеческой утопии, и не было закона, которого следовало бы соблюдать, чтобы получить доступ к этому конкретному будущему. Невозможно было делать прогнозы, и с этим освобождением, которое знание принесло миру, было бесполезно. Жизнь по-прежнему была кульминацией случая. Герцен считал это осознанием истинным освобождением.

Идеи Герцена позволили освободить природу, написав, что «у нее нет желания ошибаться в том, что существует; пусть живет сколько может, пока новое еще растет.[34] Что касается будущего, «она [Природа] совсем не заботится о будущем» [35]. Почему она должна? Как отмечает Исайя Берлин в одном из своих очерков о Герцене, природа как «бесконечно богатый, бесконечно щедрый космический процесс» не может быть ограничена категориями, целями или полезностями, созданными человечеством [36]. Природа свободна и «не пренебрегает преходящим, живым только моментом» [37]. Насколько Герцен ставит настоящее и личность на первый план реальности, он ставит природу выше обоих.Природа «не оплакивает его [человечество] кончину, потому что, как бы то ни было, ничто не ускользнет от ее широких объятий» [38]. Его провокация в пользу возможного соблазнительна, но его идея о природе как абсолюте в истории человечества так же соблазнительна. . Человеческая жизнь может быть кульминацией случая и возможности, но, прежде всего, человечество является частью более великой истории, которую невозможно полностью понять.

Исаак Левитан, Озеро. Русь, 1899-1900

Последний год своей жизни Левитан провел, работая над «Озеро. Русь », которая была закрашена на ряде незавершенных полотен.Федоров-Давыдов истолковал это произведение как символ России, поскольку «она должна и заслуживает быть» [39]. Кинг считал, что это «праздник красоты русской деревни» [40]. исчерпывающая задача, но можно сказать, что Левитан не просто чествовал природу. Он нырнул в природу и изо всех сил пытался понять существование человечества по отношению к природе. Его незавершенность этой картины показывает эту борьбу.

В целом холст дарит восхитительное пространство цвета и света с ощущением движения.Качество отражения у озера усиливается его более ранними работами «Вечер на Волге» и «Над вечным покоем». Здесь нет противостояния тьмы и света или сложного разнообразия погоды, подавляющего обширную однообразную сцену внизу. Напротив, небо и мир внизу равны по яркости и возможностям. Более того, расплывчатое впечатление деталей приводит к равенству свидетельств существования человека в природе. Земля изящно населена деревней, церковью и признаками сельского хозяйства, представляющими многие аспекты человеческого общества.На переднем плане вода усыпана кувшинками, плеском небольших волн и скоплением травы. Левитан также старается показать озеро не полностью, а по изгибу. Вид начинается на поверхности воды и заканчивается неизведанным за полотном. Вдалеке появляются другие деревни, и кажется, что облака в небе продолжаются вечно. Возможно, за изгибом озера есть другие деревни и новые облака, надвигающаяся буря или даже что-то невообразимое. Без какого-либо конкретного повествования картина свободна для воображения зрителя.

Удивительно, но интерес к названию картины остался незамеченным искусствоведами и историками. Спорный очерк Омельяна Прицака «Происхождение Руси» может удовлетворить чье-либо любопытство, но концепция Левитана «Русь» не является исторической справкой. К сожалению, название его картины обычно неправильно переводят как «Озеро. Россия », но нельзя игнорировать намеренное использование слова« Русь ». Исторически Русь — это еще одно название варягов или викингов, которые заселили славянскую территорию между Черным и Каспийским морями в надежде на расширение торговли.Русь также относится к средневековому государству Киева, часто называемому Киевской Русью. Таким образом, «Русь» как идея представляет собой стремление русского дворянства в 1860-х годах к первопричинам, корням истории соединиться с настоящим, чтобы сформировать идентичность. Конечно, даже это желание не привязано к одному десятилетию. В произведении Николая Гоголя « Мертвых душ » (1842 г.) рассказчик кричит в великое пространство истории:

Русь! Русь! Я вижу тебя, из моей очаровательной очаровательной отдаленности Я вижу тебя … Почему я постоянно слышу эхо твоей скорбной песни, разносящейся с моря по всему твоему простору? … А раз ты сам без конца, то разве это не внутри тебя что родится безграничная мысль? »[41]

Левитан развил понятие «Русь» как источник идеализма, абсолюта, который можно черпать извне.Его последняя работа была безграничной по композиции, историческому контексту и даже идеологии. Какой бы свободы ни стремилось его общество, он приветствовал их только как мир неизвестного или, скорее, мир возможностей. Они могли дорожить знакомыми знаками своей родины, такими как церковь и даже безбрежность окружающей среды, но то, где они оказались, определялось их индивидуальной жизнью в настоящем времени, в котором они жили.

То, как Левитану удалось добиться успеха в преодолении реалистической эстетики и социальных потрясений своего времени, можно объяснить глубоким эмоциональным влиянием его картин на зрителей.Герцен считал страдание и боль «предупреждающим криком жизни», имея в виду, что переносимость боли является отражением воли к жизни [42]. Для русского общества при жизни Левитана его картины служили «предупреждающим криком жизни» после натиска проблем, которые пережил народ. Видение этого крика, должно быть, облегчало и вдохновляло, но также и немного пугало. Его картины неточны по своему качеству и значению. Они отражают не только его личное превосходство над пейзажем, но также и возможность зрителя превзойти его.При первом появлении на публике они, должно быть, были ошеломляющими, но Левитан успокоил своих зрителей знакомыми русскими мотивами на фоне смутного осознания места. Зритель никогда не потеряется на незнакомой территории, а будет приглашен исследовать что-то новое, начать путешествие; нужно только смелость.

Финал

Все началось в тот день, когда Вера впервые задумалась не о смысле существования, как обычно, а о его тайне.В результате она уронила тряпку в ведро с мутной мыльной водой и издала звук, похожий на довольно тихое «ах». Эта мысль не имела ничего общего ни с чем в ее окружении. Он просто проявился в голове, в которую его никто не приглашал, что привело к выводу, что долгие годы духовных усилий, потраченных на поиск смысла, были потрачены впустую, потому что смысл сам по себе был скрыт в тайне. Тем не менее Вера как-то успокоилась и продолжила мыть пол.[43]

Библиография

Берлин, Исайя. «Герцен и Бакунин о личной свободе» Русские мыслители . Под редакцией Генри Харди и Эйлин Келли. Нью-Йорк, Penguin Books: 1978, 82-113.

Чурак, Галина. «Пейзаж в Третьяковской коллекции» в Русский Пейзаж. Отредактировано Дэвидом Джексоном и Пэтти Вейджман. Шотен, Бельгия: BAI, 2003. 123–145.

——. «Частное коллекционирование: 19 ^-й век России» в Странники: Мастера 19 ^-го -го века Русская живопись . Под редакцией Элизабет Кридл Валкениер. Даллас: Художественный музей Далласа, 1990), 61-80.

Костлоу, Джейн. «Воображения разрушения:« лесной вопрос »в русской культуре XIX века». Русское обозрение 62, вып. 1 (январь 2003 г.): 91-118.

Эди, Джеймс М., Джеймс П. Сканлан и Мэри-Барбара Зельдин, ред. в сотрудничестве с Джорджем Л. Клайном. Русская философия, т. 2, Нигилисты, народники, критики религии и культуры .Чикаго: Quadrangle Books, 1965.

Эли, Кристофер. Эта скудная природа: ландшафт и национальная самобытность в Императорской России . DeKalb, Illinois: Northern Illinois University Press, 2002.

.

Федоров-Давыдов Алексей. Исаак Левитан: Тайна природы . Борнмут, Англия: Parkstone Publishers, 1995.

Гоголь Николай. Мертвые души . Перевод Ричарда Пивера и Ларисы Волохонской. Нью-Йорк: Vintage Books, 1996.

Гегель, Георг Вильгельм Фридрих. Лекции по философии всемирной истории . Перевод Х. Б. Нисбета. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1975.

Герцен Александр. « С другого берега». В с другого берега и Русский народ и социализм: открытое письмо Жюлю Мишле , Кливленд: The World Publishing Co, 1956, 3–162.

Кинг, Аверил. Исаак Левитан: Лирический пейзаж . Лондон: Филип Уилсон. Издательство: 2004.

.

Мэй, Рэйчел.«Вступительное слово приглашенного редактора: об идее« русской природы »». Литературные исследования России 39, вып. 2 (весна 2003 г.): 4-23.

——. «Повествование о пейзаже, ландшафтный рассказ». Русское литературоведение 39, вып. 3 (лето 2003 г.): 65-87.

Ос, Хенк ван. «Русские пейзажи: Премьера» в Русский пейзаж . Отредактировано Дэвидом Джексоном и Пэтти Вейджман. Шотен, Бельгия: BAI, 2003, 13-42.

Пелевин Виктор. «Девятый сон Веры Павловны» в Проблема оборотня в Центральной России .Перевод Эндрю Бромфилда. New York: New Directions Book, 1998, 36-58.

Роскилл, Марк. Языки пейзажа . Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Государственный университет Пенсильвании, 1997.

Толстой Лев Николаевич. Что такое искусство? Перевод Ричарда Пивера и Ларисы Волохонской. Лондон: Penguin Group, 1995.

.

Валкенье, Элизабет. Русское реалистическое искусство: государство и общество: перемещники и их традиции . Анн-Арбор: Ардис, 1977.

Сноски

[1] Виктор Пелевин, «Девятый сон Веры Павловны» в Проблема оборотня в Центральной России , пер. Эндрю Бромфилд (Нью-Йорк: книга новых направлений, 1998). Этот рассказ Пелевина пародирует роман Николая Чернышевского Что делать? , в котором название четвертой главы — «Четвертый сон Веры Павловны». Вера Чернышевского мечтает об аграрной утопии, достигнутой революцией, но Вера Пелевина — уборщица, поэтому ее революция — это поток экскрементов.Сформировавшаяся утопия безжизненна, а Вера остается кричать: «Что делать?» Пелевин подчеркивает в своем рассказе высокую цену реальности, созданной волей и воображением страдающей женщины.

[2] Там же, 52.

[6] Джеймс М. Эди, Джеймс П. Скэнлан и Мэри-Барбара Зельдин, ред. в соавторстве с Джорджем Л. Клайном, Российская философия, т. 2, Нигилисты, народники, критики религии и культуры (Чикаго: Quadrangle Books, 1965), 89. [7] Лев Николаевич Толстой, Что такое искусство? Перевод Ричарда Пивира и Ларисы Волохонски (Лондон: Penguin Group, 1995), 41.

[11] Прекрасное введение в литературное развитие русской «природы» см .: Рэйчел Мэй, «Об идее« русской природы »» в журнале Russian Studies in Literature 39, no. 2 (весна 2003 г.), 4-23. См. Также: Рэйчел Мэй, «Повествование о пейзаже, ландшафтный рассказ», в Russian Studies in Literature 39, no. 3 (лето 2003 г.), 65–87.

[13] «Вообще нам не очень нравятся художники, выбравшие пейзаж для своей исключительной и единственной специальности… Такая однобокость нам странна… Пейзаж необходим художнику как фон, как украшение… Но со стороны сам по себе пейзаж бессмыслен.Цит. По Валкениер, Russian Realist Art , 77. [15] Хенк ван Ос, «Русские пейзажи: премьера» в Русский пейзаж , изд. Дэвид Джексон и Пэтти Вейджман (Шотен, Бельгия: BAI, 2003), 34.

[16] Эли, 13.

[17] Роскилл, 236.

[19] Пелевин, 46.

[20] Федорова-Давыдова, 9.

[22] ван Ос, 38.

[23] Феодов-Давыдов, 9.

[24] Более подробно о сложности коллекционирования произведений искусства в России 19 ^– гг. См .: Галина Сергеевна Чурак, «Частное коллекционирование произведений искусства: 19 ^гг. гг. Россия» в журнале Странники: Мастера 19 ^гг. -Век русской живописи , изд.Элизабет Кридл Валкениер (Даллас: Художественный музей Далласа, 1990), 61-80.

[25] Федоров-Давыдов, 10.

[26] Там же, 12.

[27] Кинг, 34.

[28] Эли, 35 лет.

[29] Там же, 76–77.

[30] Там же, 161.

[31] Кинг, 36.

[32] Федоров-Давыдов, 26.

[33] Галина Чурак, «Пейзаж в Третьяковском собрании» в Русский Пейзаж, изд. Дэвид Джексон и Пэтти Вейджман (Шотен, Бельгия: BAI, 2003) 141.

[35] Там же, 37.

[36] Исайя Берлин, «Герцен и Бакунин о личной свободе» в журнале «Русские мыслители », , изд. Генри Харди и Эйлин Келли (Нью-Йорк: Penguin Books, 1978), 93.

[37] Герцен, 33.

[38] Герцен, 69.

[39] Федоров-Давыдов, 18.

[40] Кинг, 18.

[41] Николай Гоголь, Мертвые души , пер. Ричард Пивер и Лариса Волохонская (Нью-Йорк: Vintage Books, 1996), 220.

[42] Герцен, 22.

[43] Пелевин, 37.

Исаак Левитан: Русский пейзажист, Биография

У водоворота (1892) Третьяковская галерея. Левитана. Работа является одной из самых известных пейзажных картин. Российского передвижного движения. МУЗЕИ РУССКОГО ИСКУССТВА Подробнее о галереях: Эрмитаж, Санкт-Петербург Третьяковская галерея, Москва ГМИИ им. А.С. Пушкина. Изобразительное искусство Москва

Биография Один из лучших художников-пейзажистов среди прогрессивной группы русских XIX века. художники, известные как передвижники (передвижники), главный художник Исаака Левитана. вклад в русское искусство была его разработка «атмосферного пейзажа», достигнутая благодаря его высочайшему мастерству цвета, света и тени.Хотя изображение света была важна для его композиций, как и для композиций Моне. и Сислей, Левитан был скорее реалистом, чем импрессионистом. Преданный к натурализму и плену воздушной живописи, у него был дар изображать все времена года год, разное время суток и бесконечное разнообразие природных пейзажей. Известные образцы его пейзажа Живопись включает работы типа Уединенный монастырь (1890, Третьяковка). Галерея, Москва), Владимирка, (Дорога во Владимир) (1892, г. Третьякова), а также такие вызывающие воспоминания произведения, как Золотая осень (1895, Третьяков), Паводок (1897 г., Третьяковка) и Березовая роща (1889, Третьяков), все куплено Павлом Третьяков.Левитан был активным участником художественной жизни; он давал уроки в Московской школе живописи, где учился сам, принимал активное участие в Московском литературно-художественном клубе, выставлялся регулярно сотрудничает с такими ассоциациями, как Мир искусства и Мюнхен Сецессион (1892). В настоящее время входит в число лучших современных художников пейзажного жанра, Левитан считается одним из самых влиятельных фигур в России Живопись XIX века.

Исаак Ильич Левитан | Русский художник

Исаак Ильич Левитан , (родился 18 августа [30 августа по новому стилю] 1860 года, Кибарты, Сувалкская губерния, Россия [ныне Кибартай, Литва] — умер 22 июля [4 августа] 1900 года. , Москва, Россия), еврейского художника литовского происхождения, который был одним из самых влиятельных пейзажистов России и основателем того, что было названо «пейзажем настроения».

Детство и юность Левитана были отмечены бедностью и смертью родителей; его мать умерла, когда ему было 15 лет, а отец, железнодорожник, два года спустя.Мрачность его ранней жизни вполне могла вдохновить его дальнейшую художественную эволюцию. Современные критики видят в его картинах широкие просторы как компенсацию за его память о черте оседлости ( см. бледный). Даже когда он был хорошо известен, его выселили из Москвы как «некрещеного еврея».

Среди учителей Левитана в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1873–75) были Алексей Саврасов, первым развивший лиризм в русской пейзажной живописи, и Василий Поленов.Левитан считал себя духовным наследником Саврасова и видел свою миссию в том, чтобы объединить интерес к динамике атмосферы с его способностью раскрывать поэзию в жизни скромных русских крестьян и раскрывать одухотворяющие результаты бедности. Наряду с интимными мотивами в творчестве Саврасова уже появились эпические панорамы, и разница между этюдом (этюдом) и готовой картиной становилась незаметной (тем более в творчестве Поленова), предвосхищая полное увлечение этюдом (в России это называется этудизм ). ) 1890-х гг.

Левитан внес в эти тенденции формальную ясность, одновременно расширив рамки художественной программы своего наставника и объединив ее разрозненные элементы в своем ярко индивидуальном и романтическом стиле. В результате получился эффект, который его друг писатель Антон Чехов назвал левитанистами . Этот новый стиль перенял новое поколение московских художников-пейзажистов. Большинство из них были учениками Левитана в Московском художественном училище (его бывшая и не всегда добрая alma mater), куда он вернулся в 1897 году, на пике своей славы, чтобы преподавать пейзажную живопись.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Путь от его картин, таких как Осенний день, парк Сокольники (1879; куплен Павлом Третьяковым, основателем Третьяковской галереи) к его «эпосу» Озеро, Россия (1900) не шел по траектории от этюды к унифицированным композициям. Любовь Левитана к открытым просторам ( Вечерний, Золотой Плес , 1889 и Золотая Осень , 1895) всегда сосуществовала с острым и полным видением ( Март , 1895).Его выбор темы был продиктован настроением — центральной категорией его личной эстетики. Мечтательность — слегка возбужденное влечение к тому, что существует как образ красоты, но не может быть запечатлено — заставила Левитана отреагировать на это усилением цвета и добавлением динамизма текстуре. Действительно, пленэрное качество его живописи временами превосходило французских импрессионистов. В 1890-х годах Левитан впервые отправился в Западную Европу, остановившись в Берлине, Германия; Париж, Ницца и Ментон, Франция; и Бордигера, Венеция, и Флоренция, Италия.Во Франции он не понаслышке узнал об импрессионизме, который представлял для него особый интерес. Его путешествия по Италии закончились зарисовками и картинами итальянских пейзажей.

Левитан был художником-пейзажистом для всех. Его одинаково ценили передвижники, к группе которых он присоединился в 1891 году, и молодое поколение художников, открывшееся западным веяниям. Личностный элемент, который он привнес в традиционную объективную пейзажную живопись, вызвал восхищение всех тех, кто вдохновлялся русским пейзажем.

9780856676291: Исаак Левитан: Лирический пейзаж — AbeBooks

Исаак Левитан: Лирический пейзаж

Лирические и выразительные воспоминания Левитана о русской деревне мало известны на Западе, и эта книга задумана как введение в его жизнь и творчество.В нем рассказывается об обучении художника в Москве, его юношеских поездках в Крым и Поволжье, а также о создании «пейзажей настроения», которые снискали ему признание.

Выявлено использование мотивов, типичных для сельской России, новаторский характер его искусства. Новый свет проливает свет на понимание Левитаном художественных тенденций в Париже, Берлине, Мюнхене и Вене конца девятнадцатого века, а также на то, как такое разоблачение отточило его видение Родины. Мы надеемся, что это издание вызовет у западных читателей любовь к творчеству этого выдающегося художника, чьи пейзажи вызвали непреходящее восхищение Чехова, Станиславского и Дягилева.

Это исправленное издание расширяет разделы, посвященные пейзажной живописи в России и связям Левитана с Мюнхенским Сецессионом. Включены новые иллюстрации, в том числе его Marsh at Evening , недавно проданный Christie’s London за 1,24 миллиона фунтов стерлингов.

«синопсис» может принадлежать другой редакции этого названия.

Об авторе :

Особый интерес Аверила Кинга вызывает искусство девятнадцатого века.Она писала для Apollo , Studio International и различных других изданий.

Обзор :

«Аверил Кинг опубликовал ценное и хорошо иллюстрированное руководство по своей работе…лирические и атмосферные картины. »- Th e Independent, июнь 2004
« Эта прекрасно иллюстрированная книга эффективно пробуждает его дух »- Northern Echo, июнь 2004

«Об этом заглавии» может принадлежать другой редакции этого заглавия.

(нет доступных копий)

Поиск в книгах: Создайте желание

Если вы знаете книгу, но не можете найти ее в AbeBooks, мы можем автоматически искать ее от вашего имени по мере добавления нового инвентаря.Если он будет добавлен в AbeBooks одним из наших продавцов книг, мы уведомим вас!

Создать желание

Другие популярные издания с таким же названием

Покупатели, купившие этот товар, также купили

.