Почему «Маленькая танцовщица» Дега похожа на крысу • Расшифровка эпизода • Arzamas
Содержание четвертой лекции из курса Наталии Мазур «Как увидеть искусство глазами его современников»
Эдгар Дега. Маленькая танцовщица в возрасте 14 лет. 1881 год Бронзовая копия 1919–1921 годов. The Clark Art InstituteНа парижской выставке импрессионистов в 1881 году Эдгар Дега выставил скульптуру под названием «Маленькая танцовщица в возрасте 14 лет». Если вы когда-нибудь ее видели — в реальности или на фотографии, — вы вряд ли ее забудете. От маленькой танцовщицы невозможно оторвать взгляд, но при этом вас преследует ощущение, что, разглядывая ее, вы делаете что-то нехорошее. Дега добился этого эффекта разными способами. Во-первых, он использовал для этой скульптуры материалы, более уместные в музее восковых фигур, нежели на художественной выставке: он выполнил ее из воска, раскрасил в цвета человеческой плоти, одел в настоящий корсет и балетную пачку, а на голову водрузил парик из человеческих волос. К сожалению, восковой оригинал оказался слишком хрупким, и, хотя он чудом сохранился, его не экспонируют. Однако после смерти Дега наследники заказали 28 бронзовых копий, которые сегодня можно увидеть во многих музеях. Однако хотя эти бронзовые скульптуры и одеты в настоящие балетные пачки, все же они не способны передать тот эффект жизнеподобия, которого добился Дега, воспользовавшись раскрашенным воском и настоящими волосами. Более того — для экспонирования скульптуры он заказал специальную стеклянную витрину, в которых обычно выставлялись не произведения искусства, а анатомические препараты.
Лицо и тело маленькой танцовщицы не имеют ничего общего с канонами классической красоты, дольше всего сохранявшимися именно в скульптуре. У нее скошенный лоб, слишком маленький подбородок, слишком высокие скулы, непропорционально длинные руки, тонкие ноги и плоские ступни. Критики сразу окрестили ее «обезьяной» и «крысой». Помните, как «Олимпию» Мане, о которой мы говорили в первой лекции, эти же парижские критики называли гориллой? Мане на такое сравнение совершенно не рассчитывал и был им уязвлен, а вот Дега получил именно тот отклик, которого добивался. Что же он хотел сказать своей скульптурой?
Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вспомнить долгую традицию интерпретации характера человека на основании его сходства с тем или иным животным. Эту традицию первым описал литовско-французский искусствовед Юргис Балтрушайтис, удачно назвавший ее зоофизиогномикой — и мы вслед за ним будем придерживаться этого наименования.
Стремление искать в облике и характере человека сходство с тем или иным животным восходит к глубокой древности — скорее всего, ко временам культов тотемных животных. В Античности была предпринята первая попытка облечь эти наблюдения в форму науки. Античные физиогномисты рассуждали так: животные не притворяются, повадки некоторых из них нам хорошо известны; человек же скрытен, и распознать тайные черты его характера непросто, однако его сходство с тем или иным животным позволяет проникнуть в его душу. Процитирую трактат, который долгое время приписывали самому Аристотелю:
«Быки медлительны и ленивы. У них широкий кончик носа и большие глаза; медлительны и ленивы люди с широким кончиком носа и большими глазами. Львы великодушны, у них круглый и приплюснутый кончик носа, сравнительно глубоко посаженные глаза; великодушны те, кто имеет такие же черты лица».
А вот еще один пример из трактата Адамантия:
«Обладатели маленьких челюстей вероломны и жестоки. У змей маленькие челюсти, и им свойственны эти же пороки. Несоразмерно большой рот присущ людям прожорливым, жестоким, безумным и нечестивым. Именно так устроены пасти псов».
Зоофизиогномика проделала обычный для античной науки путь с Запада на Восток, а затем обратно — с Востока на Запад. Когда в Европе наступили так называемые темные века, античные физиогномические трактаты были переведены на арабский. В исламской культуре античная физиогномика встретилась с собственной традицией, которая была тесно связана с астрологией и хиромантией, а затем уже в виде синтеза вернулась в Европу в переводах с арабского на латынь в конце XIII века. В итоге простые наблюдения над повадками людей и животных превратились в учение о связи темпераментов со знаками зодиака: люди рождаются под знаками звезд, которые определяют их характер и внешность; четыре человеческих темперамента соответствуют четырем стихиям, четырем временам года и четырем животным: природа флегматика близка воде, весне и ягненку, природа холерика — огню, лету и льву, природа сангвиника — воздуху, осени и обезьяне, природа меланхолика — земле, зиме и свинье.
Но репертуар ренессансной зоофизиогномики был гораздо шире: считалось, что все характеры животных отразились в человеке, ведь человек представляет собой микрокосм, повторяющий строение макрокосма. Для ренессансного искусства знание зоофизиогномики составляет необходимую часть того взгляда эпохи, о котором мы с вами говорили в прошлых лекциях. К примеру, итальянский скульптор Донателло воспользовался зоофизиогномическим кодом при создании памятника знаменитому кондотьеру Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата. Памятник ему поставили на площади перед собором в Падуе.
Донателло. Конная статуя кондотьера Эразма да Нарни по прозвищу Гаттамелата (фрагмент). Падуя, 1443–1453 годыWikimedia CommonsДонателло придал голове кондотьера отчетливое сходство с хищником из семейства кошачьих. Судя по прозвищу этого кондотьера (gatta по-итальянски — «кошка», а melata среди прочего значит «пятнистая»), можно предположить, что он и в жизни был похож на леопарда, ну или, по крайней мере, на кота. Широкий и покатый лоб, широко расставленные глаза, плоское лицо с небольшим и крепко сжатым ртом и маленьким подбородком — все эти кошачьи черты можно отнести к подлинной внешности кондотьера, но Донателло усилил это сходство повадкой: он придал голове статуи характерный наклон головы и бесстрастно-сосредоточенное выражение глаз кошачьих.
Примеру Донателло последовал Андреа Верроккьо, создавая статую другого кондотьера, Бартоломео Коллеони. Оригинал ее украшает площадь перед собором Дзаниполо в Венеции, а полноразмерная копия стоит в Итальянском дворике Пушкинского музея в Москве, где лицо кондотьера можно прекрасно рассмотреть с галереи.
Андреа Верроккьо. Конная статуя кондотьера Бартоломео Коллеони (фрагмент). Венеция, 1480-е годыВпечатление, которое статуя производит на неподготовленного современного зрителя, очень хорошо проявилось в посте Антона Носика «Доброе слово о Медном Всаднике». Вглядевшись в лицо статуи, Носик признался:
«…приятного впечатления это знакомство, прямо скажем, не оставляет. Глядя на металлическое лицо пожилого вояки, трудно избавиться от первого впечатления, что в жизни мы вряд ли бы захотели свести с этим надменным и жестоким стариканом дружбу или знакомство».
После этого Носик написал длинный и страстный пост, в котором привел множество фактов из биографии Коллеони, чтобы доказать, что в жизни тот был храбр, великодушен и в меру жесток. Но человеку Ренессанса достаточно было одного взгляда на голову памятника, которой скульптор придал отчетливое сходство с орлом, чтобы понять истинный характер кондотьера, не зная ровным счетом ничего о его биографии. Ренессансные трактаты по зоофизиогномике учили его: «Обладатель орлиного носа великодушен, жесток и хищен, как орел». Это именно тот вывод, к которому пришел и сам Носик.
Характерно, что Верроккьо, как и Донателло, не только использовал сходство Коллеони с орлом (а большой нос крючком, судя по другим изображениям, был отличительной чертой кондотьера), но и усилил это сходство при помощи характерного птичьего поворота головы и зоркого взгляда широко раскрытых глаз.
Более сложную задачу пришлось решать Бенвенуто Челлини при создании бронзового бюста Козимо Медичи, которому он попытался придать сходство со львом. Поскольку во внешности великого герцога тосканского было немного львиного, скульптор дал подсказку своим зрителям, изобразив две львиных морды на доспехах Медичи. Но в гордой посадке головы и развороте плеч ему все же удалось добиться грозной внушительности царя зверей.
Конная статуя или бюст правителя — это произведения искусства, предназначенные для широкой публики, поэтому знаки характера в них недвусмысленны. Большую тонкость художник мог допустить в частном портрете: наверняка многие легко вспомнят «Даму с горностаем» Леонардо да Винчи, где выражение умного и внимательного лица красавицы Чечилии Галлерани и мордочки зверька, которого она держит в руках, удивительно похожи.
Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. Около 1490 года Muzeum Czartoryskich w Krakowie / Wikimedia CommonsЛеонардо фиксировал здесь не столько глубинные и неизменные черты характера, сколько подвижные эмоции. Его очень занимало сходство в выражении эмоций у человека и животных. Сохранились его рисунки трех голов с выражением ярости — лошади, льва и человека; они действительно удивительно похожи.
Леонардо да Винчи. Этюды к «Битве при Ангиари». Около 1505 года Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2018Эксперименты художников с зоофизиогномическим кодом носили разрозненный характер до тех пор, пока в 1586 году в Неаполе не был напечатан первый иллюстрированный трактат под названием «Физиогномика человека» итальянца Джамбаттисты делла Порта. Этот трактат имел немедленный и оглушительный успех: он был переведен на другие европейские языки и выдержал десятки переизданий на протяжении XVII века. Делла Порта уложил основной принцип зоофизиогномики в форму силлогизма. Большая посылка: каждый вид животных имеет свою фигуру, соответствующую его свойствам и страстям. Меньшая посылка: составляющие этих фигур обнаруживаются и в человеке. Вывод: человек, наделенный внешним сходством со зверем, будет похож на него и характером.
Делла Порта не просто проиллюстрировал свой труд параллельными изображениями людей и животных, он привлек исторический материал — портреты и бюсты исторических персонажей, про характеры которых принято думать, что они нам хорошо известны. Так, Платона он сравнил с собакой, а Сократа — с оленем. От собаки у Платона высокий и чуткий нос, а также широкий и вытянутый вперед лоб, что указывает на природный здравый смысл. Приплюснутый нос оленя выдает сладострастие Сократа — и так далее. Нос клювом, по мнению делла Порта, мог говорить о разных наклонностях в зависимости от того, с какой птицей наблюдается сходство: вороний или перепелиный нос говорит о бесстыдстве, петушиный — о сладострастии, орлиный — о щедрости. Знаками характера являются не только черты внешности, но и повадки: если человек держит спину прямо, ходит с высоко поднятой головой и при этом слегка шевелит плечами, он похож на лошадь, а лошадь — животное благородное и честолюбивое.
Для понимания искусства XVII века знание физиогномики так же полезно, как для искусства Ренессанса. Приведу один пример: возможно, вам, как и мне, удалось заглянуть на выставку Лейденской коллекции, которая в 2018 году побывала и в Пушкинском музее в Москве, и в Эрмитаже в Петербурге. В этой коллекции есть две небольшие картины на один и тот же сюжет — «Дама, кормящая попугая» Франса ван Мириса Старшего и «Дама с попугаем» Геррита Доу.
1 / 2
Франс ван Мирис Старший. Дама, кормящая попугая. Около 1663 годаThe Leiden Collection
2 / 2
Геррит Доу. Дама с попугаем. 1660–1665 годыThe Leiden Collection
В экспликациях к этим картинам говорится о том, что попугай — это признак достатка в доме, его привозили из-за моря и продавали задорого. Это чистая правда, но как объяснить особую популярность именно этих картин Мириса и Доу, с которых были выполнены десятки копий? Возможно, заказчику картины было приятно видеть на ней свидетельство своего достатка и благополучия, но почему ее копию так охотно покупали те, кто не имел никакого отношения ни к попугаю, ни к даме на картине? Приглядевшись повнимательней к картинам Мириса и Доу, а также к еще десятку изображений на этот же сюжет голландских и французских художников XVII–XVIII веков, мы заметим одну любопытную деталь: женщины на них наделены легким сходством с попугаями и в чертах лица, и в общем выражении.
1 / 3
Габриель Метсю. Женщина с шитьем и попугаем. После 1663 годаГМИИ им. А. С. Пушкина / Wikimedia Commons
2 / 3
Каспар Нетшер. Женщина с попугаем и мужчина с обезьянкой. 1664 годColumbus Museum of Art / Wikimedia Commons
3 / 3
Дама с попугаем. Подражание Франсу ван Мирису Старшему. XVII векartnet.fr
В зоофизиогномике сходство с попугаем выдает склонность к глупой болтовне. Возможно, художники-мужчины подшутили над разговорчивостью, свойственной женскому полу, а покупателям-мужчинам их шутка пришлась по вкусу.
Интерес к сходству повадок человека и зверя не угасал. Через сто лет после выхода трактата делла Порта к этой теме обратился французский живописец Шарль Лебрен. Имя его сегодня помнят только знатоки французской живописи эпохи Людовика XIV, а между тем наблюдения Лебрена над выражением эмоций у людей и животных известны всем, поскольку именно они легли в основу физиогномического кода комикса.
Придворная культура, достигшая своего расцвета при «короле-солнце», строго регламентировала выражение чувств: лицо опытного царедворца не выдавало его эмоций помимо его воли. Человек, который хотел добиться успеха при дворе, должен был уметь не только скрывать свои эмоции, но и читать эмоции окружающих. Закономерно, что именно любимый живописец Людовика создал наиболее совершенную систему передачи эмоций. При этом он опирался на рассуждения французского философа Рене Декарта и сравнивал выражение эмоций у человека и у животных.
Декарт рассуждал так: душа нематериальна, а тело материально. Каким же образом в теле проявляются нематериальные по своей природе движения души, то есть эмоции? За это отвечает находящаяся в нашем мозгу шишковидная железа: она влияет на движение животных духов, которые распространяются по всему телу и определяют его положение, а следовательно, и выражение эмоций на языке тела. Опираясь на Декарта, Лебрен утверждал, что частью лица, где яснее всего выражаются страсти, являются брови, поскольку они расположены ближе всего к шишковидной железе и наиболее подвижны. Когда душа испытывает влечение к чему-то, шишковидная железа возбуждается, а брови начинают подниматься; и напротив, когда душа испытывает отвращение, брови теряют контакт с шишковидной железой и опускаются. Такое же влияние шишковидная железа оказывает на глаза, рот и все лицевые мышцы, а также на общее положение тела. Когда мы говорим о человеке, что он воспрял или сник, мы описываем именно то изменение внешнего облика, которое Лебрен вслед за Декартом связывал с движением животных духов — по направлению к шишковидной железе или прочь от нее.
Выражение эмоций у человека и животных, как считал Декарт, подчиняется общему закону — Лебрен выполнил замечательные рисунки с изображением одних и тех же эмоций у человека, обезьяны, верблюда, тигра, рыси, кошки, лисы, свиньи и барана. Гравюры с зоофизиогномических рисунков Лебрена начали печататься с первой четверти XVIII века и были приложены к изданиям его трактата, выходившим и в начале XIX века.
1 / 2
Глаза животных и человека. Гравюры по рисункам Шарля Лебрена. 1806 годИз книги «Dissertation sur un traité de Charles Le Brun concernant le rapport de la physionomie humaine avec celle des animaux»
2 / 2
Глаза животных и человека. Гравюры по рисункам Шарля Лебрена. 1806 годИз книги «Dissertation sur un traité de Charles Le Brun concernant le rapport de la physionomie humaine avec celle des animaux»
Новый расцвет физиогномики и зоофизиогномики начался в конце XVIII века и захватил всю первую половину XIX века. Этому способствовал труд швейцарского пастора Иоганна Каспара Лафатера, одного из самых влиятельных ученых в Европе конца XVIII века. После его смерти в 1801 году в одном английским журнале писали: «Было время, когда никто не решился бы нанять прислугу, не сверив тщательнейшим образом черты лица этого юноши или девицы с описаниями и гравюрами Лафатера». Главный труд Лафатера — великолепно иллюстрированные многотомные «Физиогномические фрагменты» — вышел на основных европейских языках в последней трети XVIII века, а затем был много раз переиздан.
Число последователей Лафатера в первой половине XIX века не поддается исчислению. Бальзак держал его трактат на столе и постоянно обращался к нему при описании внешности героев «Человеческой комедии». В России поклонниками Лафатера были Карамзин, Пушкин и Гоголь. Помните, как Гоголь описывал Собакевича? Это чистый пример зоофизиогномического портрета:
«Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги. <…> …Крепкий и на диво стаченный образ был у Собакевича: держал он его более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе и в силу такого неповорота редко глядел на того, с которым говорил, но всегда или на угол печки, или на дверь. Чичиков еще раз взглянул на него искоса, когда проходили они столовую: медведь! совершенный медведь! Нужно же такое странное сближение: его даже звали Михайлом Семеновичем».
Лафатер суммировал наблюдения своих предшественников и воспользовался иллюстрациями к трактату делла Порта и рисунками Лебрена. Однако в его понимании зоофизиогномики было одно важное отличие от подхода его предшественников: Лафатера интересовали не животные признаки в человеке, а человеческие признаки в животном. Он накладывал образ человека на образ зверя, чтобы интерпретировать характер животного, а не наоборот. Лафатер горячо защищал непреодолимость границы, отделяющей человека от зверя:
«Разве можно найти у обезьяны то же выражение величия, которым сияет лоб человека с убранными назад волосами? <…> Где вы найдете брови, вырисованные с таким искусством? Их движения, в которых Лебрен находил выражение всех страстей и которые на самом деле говорят о много большем, чем полагал Лебрен?»
Пафос Лафатера можно объяснить тем, что в эпоху Просвещения граница между человеком и зверем становилась все более зыбкой. С одной стороны, мыслители XVIII века заинтересовались судьбой так называемых диких детей — детей, в силу тех или иных обстоятельств лишенных человеческого воспитания и выросших в лесу, в одиночестве или вместе с дикими животными. После возвращения в общество они, как правило, не могли ни адаптироваться к человеческой жизни, ни овладеть человеческим языком. Хотя физически они, несомненно, принадлежали к человеческому роду, с моральной точки зрения они были ближе к животным. Великий систематизатор растительного и животного мира Карл Линней отнес их к особому виду Homo ferus, виду, который, по его мнению, составлял промежуточное звено между Homo sapiens и орангутангом.
С другой стороны, во второй половине XVIII века были достигнуты поразительные успехи в дрессуре животных. В конном цирке, который приобрел огромную популярность вначале в Англии, а потом и в других европейских странах, умные лошадки прикидывались мертвыми и воскресали, когда дрессировщик призывал их вернуться на службу отечеству. Оказалось, что лошади прекрасно умеют стрелять из пушки по команде дрессировщика. Затем обнаружилось, что другие животные способны совершать еще более сложные действия: обезьяна, одетая во французский мундир и получившая прозвище Генерал Жако, плясала на канате и церемонно пила чай в компании госпожи Помпадур, роль которой исполняла соответствующим образом одетая собачка.
Сегодня все это кажется нам детской забавой, а для человека второй половины XVIII — первой половины XIX века ученые звери и одичавшие дети были вескими аргументами, свидетельствовавшими о звериной природе человека: оказалось, что человек легко теряет человеческий облик и превращается в зверя, если его в детстве лишить общества себе подобных; а единожды одичав, он не способен достичь тех же успехов, которых достигают ученые животные, превосходящие его в ловкости и сообразительности. По-видимому, именно этому пессимистическому ощущению и пытался противостоять Лафатер, настаивая на непреодолимости границы между человеком и зверем.
В искусстве того времени понимание близости человека к животному миру отразилось в моде на так называемую звериную карикатуру. Она возникла во времена Французской революции, но настоящего расцвета достигла в 30–40-е годы XIX века, когда ее подхватили такие первоклассные художники, как Жан Гранвиль, Поль Гаварни и Оноре Домье во Франции, Вильгельм фон Каульбах в Германии, Джордж Крукшенк в Англии. Отдельные рисунки или целые серии под названием «Зверинцы», «Кабинет естественной истории», «Зоологические наброски» и так далее изображали зверей, которые были одеты в человеческую одежду и вели себя совершенно так же, как люди. Недавно в замечательном переводе Веры Аркадьевны Мильчиной вышла книга «Сцены частной и общественной жизни животных»: вошедшие в нее очерки выходили в Париже в начале 40-х годов XIX века с чудесными иллюстрациями Гранвиля.
1 / 4
Жан Гранвиль. Иллюстрация к «Сценам из общественной и частной жизни животных». Париж, 1841–1842 годыWikimedia Commons
2 / 4
Жан Гранвиль. Иллюстрация к «Сценам из общественной и частной жизни животных». Париж, 1841–1842 годыWikimedia Commons
3 / 4
Жан Гранвиль. Иллюстрация к «Сценам из общественной и частной жизни животных». Париж, 1841–1842 годыWikimedia Commons
4 / 4
Жан Гранвиль. Иллюстрация к «Сценам из общественной и частной жизни животных». Париж, 1841–1842 годыWikimedia Commons
Для романтического искусства жанр бурлескной звериады был не более чем забавой, но в масштабах этой забавы чувствуется нервическое предчувствие решительного приговора вере в особую природу человека, отличающую его от животного. Этим приговором в конце 50-х годов XIX века стало открытие неандертальцев и обнародование теории эволюции Чарльза Дарвина. Неандертальцев начали рассматривать как промежуточное звено между человекообразной обезьяной и человеком, а отдельные внешние признаки неандертальцев или приматов принялись искать в отдельных расах или социальных типах.
Последняя треть XIX и первая треть XX века — это самая мрачная эпоха в истории зоофизиогномики, когда сходство человека с животным стали использовать как диагностический инструмент. На основании сравнения черепов человекообразных обезьян и человека был постулирован низший характер негроидной и монголоидной расы. На сравнении внешнего строения тела человека и животных строились теории знаменитого итальянского криминолога Чезаре Ломброзо. Ломброзо поставил перед собой ту же задачу, что и физиогномисты предшествующих столетий: он попытался на основании внешних признаков диагностировать характер человека, а точнее его склонность к совершению преступлений. Такими признаками он считал черты, сближающие человека с животным. Ломброзо утверждал, что для строения тела жестоких преступников характерны обезьяньи черты: массивные и выступающие вперед челюсти, выдающиеся надбровные дуги, слишком высокие скулы, слишком широкий, короткий и плоский подбородок, особая форма ушей, непропорционально длинные руки и плоские стопы без выраженного подъема. Склонность к преступлениям мог выдавать слишком маленький и скошенный подбородок и острые длинные зубы-резцы — как у крыс. Ломброзо утверждал, что проститутки отличаются необычайной цепкостью ног — еще один атавизм, свойственный обезьянам, а морфологическое строение тела отделяет проституток от обычных женщин еще нагляднее, чем преступника — от обычных людей.
Вот мы и вернулись к «Маленькой танцовщице» Дега, созданной после того, как теории Ломброзо получили известность и во Франции. В облике 14-летней танцовщицы было отчетливое сходство с обезьяной, а в повадке и выражении закинутого назад лица, сведенного странной гримаской, — с крысой. Звериные черты говорили о том, что перед нами дитя порока, от рождения наделенное преступными наклонностями. Чтобы у зрителя не возникало в этом сомнений, Дега поместил в этом же зале выполненные им пастельные портреты преступников — они носили те же черты звероподобия, что и маленькая танцовщица. Так в конце XIX — начале XX века зоофизиогномика превратилась в инструмент социального преследования: сходство с животным стало основанием для приговора целым расам или отдельным людям.
К счастью, эта мрачная страница в истории зоофизиогномики была не последней. Параллельно со стремлением искать черты зверя в человеке развивалась обратная тенденция — искать черты человека в звере. Книга Чарльза Дарвина «О выражении эмоций у человека и животных», вышедшая в 1872 году, дала новый импульс интересу к сходному проявлению эмоций у человека и животных, о котором мы с вами говорили еще в связи с работами Леонардо. Очень важный вывод, к которому приходил читатель книги Дарвина, заключался в том, что животные способны испытывать сложные эмоции, чрезвычайно близкие к человеческим, и именно поэтому человек и животные подчас так хорошо понимают друг друга.
Книга Дарвина была хорошо известна художникам, которые пользовались ею с большей или меньшей степенью изобретательности. Я думаю, многие с легкостью вспомнят картину Федора Решетникова «Опять двойка», входившую в учебники родной речи.
Федор Решетников. Опять двойка. 1952 годГосударственная Третьяковская галерея / © Федор РешетниковВокруг мальчика, который вернулся из школы с очередной двойкой, прыгает веселый пес: очень похоже, что Решетников срисовал его с иллюстрации к книге Дарвина, на которой изображена собака, ласкающаяся к хозяину.
Иллюстрация к книге Чарльза Дарвина «О выражении эмоций у человека и животных». Лондон, 1872 годWikimedia CommonsКартина Решетникова, как известно, повторяет сюжет картины Дмитрия Егоровича Жукова «Провалился» 1885 года. Сюжет там гораздо более драматический: провалившегося на выпускном экзамене гимназиста встречают овдовевшая мать, больная сестра и портрет покойного отца на стене.
Дмитрий Жуков. Провалился. 1885 годВольский краеведческий музей / Wikimedia CommonsПосмотрите на позу собаки на картине Жукова. Это не перерисовка из книги Дарвина, а удивительно тонкое изображение сложных эмоций собаки: там и любовь к мальчику, и недоумение из-за того, что любимый хозяин так оплошал, и сочувствие семейному горю. Однако толчком для тонких наблюдений Жукова, скорее всего, также послужили иллюстрации к книге Дарвина.
Этот прием очень любил самый талантливый русский портретист Валентин Серов. Женщины, позировавшие ему со своими собачками, оказывались до смешного похожи на своих любимцев — оцените сходство в выражении лица Софьи Михайловны Боткиной и ее любимой моськи.
Валентин Серов. Портрет Софьи Боткиной. 1899 год Государственный Русский музей / artpoisk.infoНе менее выразительны этюды Серова к портрету князя Юсупова с арабским жеребцом.
Валентин Серов. Портрет князя Феликса Юсупова. 1909 годГосударственный комплекс «Дворец конгрессов»Сохранилась фотография, на которой князь и скакун вместе позируют художнику в усадьбе Архангельское. По ней хорошо видно, с каким увлечением Серов начал работу с головы лошади, оставив голову князя на потом. Феликс Феликсович Юсупов в итоге оказался очень похож на своего арабского скакуна, но в этом не было ничего обидного, ведь лошадь, согласно всем физиогномическим трактатам, — это животное благородное и честолюбивое.
Князь Феликс Юсупов позирует Валентину Серову для портрета с арабским скакуном. 1909 год Государственный музей-усадьба «Архангельское» / humus.livejournal.comЗоофизиогномический код продолжал применяться и в искусстве XX и XXI века — правда, теперь он чаще встречается в кино, рекламе и клипах.
В четырех лекциях я пыталась показать преимущества исторического подхода к искусству перед практикой так называемого чистого созерцания. Сторонники чистого созерцания уверяют нас, что искусством можно наслаждаться, особо не задумываясь о его содержании, а художественный вкус можно развивать, разглядывая прекрасные произведения искусства. Однако, во-первых, представления о прекрасном сильно меняются от эпохи к эпохе и от культуры к культуре, а во-вторых, далеко не все произведения искусства ставят своей целью воплотить в себе идеал красоты.
Удивительно, какое количество сентиментальной ерунды написано в интернете о «Маленькой танцовщице 14 лет» Дега. Популярные журналисты и блогеры изо всех сил пытаются доказать, что эта скульптура — милая и трогательная, что художник втайне любовался своей моделью и даже что гримаска на лице маленькой танцовщицы точно передает выражение лица подростка, которому приходится делать что-то против его желания. Все эти рассуждения вызваны современными представлениями о политкорректности в широком смысле этого слова: нам страшно признать, что великий художник мог смотреть на свою 14-летнюю модель взглядом социального патологоанатома и не испытывать к ней ни малейшего сочувствия.
Что мы выигрываем от знания той визуальной культуры, которая стоит за скульптурой Дега? Мы перестаем обманывать самих себя, оцениваем его скульптуру за то, что в ней есть, а не за то, что мы пытаемся ей приписать, и, возможно, спрашиваем самих себя, насколько нам свойственна готовность судить о наклонностях человека по его внешности.
Таким образом, первый вывод, к которому я вас склоняю, заключается в том, чтобы отказаться от чистого созерцания и поиска прекрасного в любом произведении искусства. Гораздо проще (и часто — гораздо интереснее) смотреть на произведение искусства как на сообщение, или, иными словами, как на коммуникативный акт.
Из этого следует второй вывод: воображаемым адресатом этого сообщения для художника в подавляющем большинстве случаев был его современник — человек, принадлежавший к той же культуре, обладавший тем же запасом знаний, верований, привычек и навыков, которые активизировались, когда он рассматривал изображение. Чтобы понять сообщение художника, надо посмотреть на его произведение «взглядом эпохи», а для этого необходимо задуматься над тем, какова была культура той эпохи вообще и каковы были ее представления о том, что могло и должно было быть предметом искусства в частности.
К примеру, моделями для «Олимпии» Мане и «Венеры Урбинской» Тициана, скорее всего, послужили куртизанки, то есть в буквальном смысле обе картины изображают одно и то же, но при этом они транслируют противоположные сообщения: картина Тициана, скорее всего, представляет собой свадебный портрет и репрезентирует пожелание счастливого и плодовитого супружества. Несмотря на довольно откровенный жест руки его Венеры, современников она нисколько не шокировала. «Олимпия» Мане репрезентирует ту составляющую капиталистического этоса, которую его современники не желали видеть на картине: легальная проституция представляла собой честный бизнес, рожденный спросом на страстную любовь.
«Взгляд эпохи» обогащает не только интеллектуальный, но и эмоциональный опыт нашего взаимодействия с картиной. Как мы видели на примере «Аннунциаты» Антонелло да Мессины, художник добивался сильного эмоционального эффекта, балансируя между привычным и непривычным, между тем, что его зритель ожидал увидеть на изображении чуда Благовещения, и тем, что художник сделал впервые. Чтобы увидеть след архангела Гавриила в поднятых ветром страницах или знак присутствия Божия — в резком свете, заливающем картину слева, нам нужно знать, какие этапы включало в себя чудо Благовещения в проповедях XV века, а зная эти этапы и распознав на картине изображение последнего из них, мы поймем необыкновенное выражение лица Богородицы и острее ощутим, что означало чудо Благовещения для итальянца кватроченто.
Так я подвожу вас к главному выводу: знание визуальной культуры нисколько не мешает любоваться произведениями искусства и восхищаться ими. Чистое созерцание — это радость одиночки. Удовольствие, основанное на понимании, — это разделенное удовольствие, а оно, как правило, сильнее вдвое.
Источники
Балтрушайтис Ю. Зоофизиогномика. Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры. СПб., М., 2018.
Callen A. The Spectacular Body: Science, Method, and Meaning in the Work of Degas. New Haven, 1995.
Kemp M. The Human Animal in Western Art and Science. Chicago, 2007.
Эдгар Дега и его скульптуры
Источник: kulturologia.ru
Готовясь к предстоящей выставке, приуроченной к столетию со дня смерти великого художника , реставраторы Музея Фицуильяма Кембриджского Университета на рентгеновских снимках трех его редчайших скульптур, хранящихся в этом музее, обнаружили, что они имеют довольно необычную внутреннюю «начинку».
Все три скульптуры, созданные мастером из пчелиного воска, изображают танцовщиц. «Внутренний мир» этих восковых девушек оказался весьма прозаичным.
Изогнувшаяся танцовщица
Арабеск на правой ноге с вытянутой левой рукой
Танцовщица с бубном
Специалисты выяснили, что для придания им объема автор использовал самые простые подручные материалы. Каркасом служила металлическая проволока, объем он заполнял чем придется — пробками от винных бутылок, деревянными стружками, а после этого обмазывал статуэтки воском, нанося его слой за слоем и заглаживая их вручную. Отпечатки пальцев мастера на этих статуэтках – предмет особого восхищения его поклонников.
Рентгеновские снимки скульптур
Интересна и сама история появления этих редчайших скульптур в музее.
Эдгара Дега многие знают, как художника-импрессиониста. Его знаменитые полотна с балеринами известны всем.
Голубые танцовщицы
Танцовщица выгибается
Перед экзаменом
Будучи необычайно наблюдательным, Дега на ходу улавливал характерные движения, жесты, позы и в дальнейшем переносил все это на свои полотна. Особенно он любил рисовать балерин во время репетиций, бегущих коней. Не уделяя особого внимания лицу или иным частям тела, он старался передать выразительное движение, неожиданную позу.
Танцовщицы
Балерины на поклонах
А как насчет скульптур?
О них известно немногим, хотя художник создавал их на протяжении всего своего творческого периода. Но только делал он их не из таких «вечных» материалов, как гипс или бронза, а из пластилина или воска, иногда с примесью мягкой модельной глины.
Дега нравилось работать с этими мягкими материалами, ведь при желании он мог легко что-либо поправить, и рассматривал он эти свои работы как трехмерные этюды для будущих картин и никогда не демонстрировал их на выставках.
Единственным исключением была скульптура “Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица”, которую Дега представил в Париже на шестой выставке импрессионистов в 1881 году, где она вызвала шквал критики за радикальный отход от традиций.
Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица
Еще бы! Мало того, что сама скульптура, сделанная из пластилина и воска, казалась такой теплой и естественной, вся ее одежда была из настоящих тканей – полотняный корсет и воздушная пачка, на ногах – мягкие холщовые туфли, на голове – парик из настоящих волос, перевязанных атласной лентой, что еще больше усиливало ощущение реальности. Посетители выставки и критики пребывали в шоке, работа им категорически не нравилась.
Кстати, внутри этой скульптуры мастер использовал в качестве каркаса свои старые кисти.
После этого Дега больше никогда не выставлял свои скульптуры, и про них мало кто знал, хотя с возрастом у него сильно ухудшилось зрение, рисовать картины он больше не мог и занимался, в основном, только скульптурами.
Умер художник 27 сентября 1917 года, и только после его смерти были найдены эти статуэтки , из них хорошо сохранившихся было 74. Все они также отражали излюбленную тему художника – танцовщицы, лошади, купальщицы…
Для того, чтобы не лишиться и оставшихся статуэток, наследники приняли очень мудрое решение — «перенести» их в бронзу. И в 20-х годах прошлого века это было сделано. С каждой статуэтки отлили по 22 бронзовые копии – одна предназначалась наследникам, одну оставлял себе литейщик Гебрар, чья фирма выполняла этот заказ, а 20 копий – для продажи или передачи в музеи.
После этого долгое время считалось, что в процессе изготовления бронзовых копий исходные восковые варианты были разрушены. Полагали, что литейщики, поместив исходные формы в жидкий гипс, после его затвердевания вытапливали воск и заливали внутрь уже гипсовых форм бронзу.
Однако, в 1955 году дочь литейщика обнаружила в подвалах мастерской своего отца почти все восковые скульптуры (69 штук) в целости и сохранности. Оказалось, что в свое время литейщик Альбино Палацоло умудрился изготовить формовки, сохранив при этом восковые оригиналы.
Наследница выставила найденные работы на продажу, и их все скупил коллекционер из Америки Пол Меллан. Впоследствии он раздал их по музеям – три ушли в Кембридж, четыре – в Лувр, девять достались музею в Вирджинии, а основное количество и поныне хранится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне.
Из-за своей хрупкости восковые скульптуры Дега выставляются крайне редко, но на выставке «Дега: страсть к совершенству» в Музее Фицуильяма в Кембридже их можно будет увидеть. Работать выставка будет с 3 октября 2017-го до 14 января 2018 года.
Университет в Кембридже
«Дега бросил вызов традициям и современным методам, сопротивляясь тому, чтобы его работы были отлиты в бронзе. Поэтому глубоко иронично, что хрупкие и намеренно эфемерные, единственные в своём роде скульптуры теперь растиражированы в бронзе и представлены в публичных и частных коллекциях по всему миру», — считает хранитель этого музея Виктория Эйвери.
Источник: kulturologia.ru
art history online » Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица
Илер-Жермен-Эдгар де Га (1834-1917), впоследствии ставший известным под именем Эдгар Дега, впервые начал лепить скульптуры из воска около 1860 года. Многие из них были созданы художником одновременно с его знаменитыми картинами и рисунками. “Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица” – самая важная из его восковых скульптур – была представлена в Париже на Шестой выставке импрессионистов в 1881 году, где вызвала настоящую сенсацию. Хотя некоторые критики оценили работу крайне положительно, большинство отреагировало враждебно и отрицательно, в результате чего эта работа осталась единственной скульптурой, выставленной Дега при жизни.
Интерес Дега к скульптуре начал развиваться с середины 1850-х годов и связан с крайне важной для его творчества темой движения. Дега любил скачки; размышляя об особенностях движения лошадей, он понял, что для исследования положений тела движущейся лошади лучше всего подходят трехмерные изобразительные средства – лишь скульптура может передать их с точностью. Рассмотрев различные варианты скульптурных материалов, Дега решил, что лучше всего для его целей подходит воск, иногда с примесью мягкой модельной глины. Этот материал предоставлял ему необходимую свободу действий и позволял впоследствии дорабатывать и переделывать свои этюды.
Ранние скульптуры лошадей Дега были достаточно статичными. Это начинает меняться с середины 1860-x годов, когда Дега, очевидно, увидел фотографии Э.-Ж. Маре, зафиксировавшего аллюры лошадей. Следующий этап наступил в конце 1870-х, когда британский фотограф Э. Мейбридж произвел революцию в фотографии своей серией “Движение животных”. Это были первые в истории поэтапные стоп-кадры, наглядно демонстрировавшие точное положение тела животного, в частности, лошади в каждый момент движения. Это открытие объясняет, почему Дега создал скульптуры лошадей, передающие такие сложные движения, как подъем, сгибание и поворот головы, вытягивание задних ног и бег вперед, в различных вариантах, даже когда четыре ноги лошади оторваны от земли.
В то же время Дега продолжал работать над танцовщицами, купальщицами и сидящими фигурами. Самая новаторская работа из его серии купальщиц – “Ванна”. Пожалуй, это первая в истории изобразительного искусства скульптура, предназначенная для обозрения сверху.
“Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица” стала еще более радикальным отходом от традиции. На голову скульптуры был надет парик из настоящих волос, с повязанной на них атласной лентой. Восковая фигура была облачена в наряд из настоящих тканей: полотняный лиф, газовую пачку и атласные пуанты на ногах. Годы спустя примеру Дега последуют Марсель Дюшан и многие другие.
Вскоре после смерти художника наследники обнаружили в его студии около 150 выполненных им восковых скульптур, восемьдесят из них были в хорошем состоянии. Было решено отлить семьдесят четыре из них в бронзе, и по этим моделям фирма “Эбрар” (“Hebrard”) изготовила определенное число отливок. Это оказалось мудрым решением: не будь они отлиты в бронзе, важнейшее скульптурное наследие художника так и осталось бы навеки неизвестным. Основные сюжеты этих работ – столь восхваляемые им танцовщицы в движении, лошади в движении и в состоянии покоя, купальщицы и сидящие фигуры.
Именно такими неавторизованными художником отливками скульптура Дега представлена во многих музеях мира. Восковые модели, с которых делались отливки, были проданы и больше, насколько это известно, не использовались для изготовления бронзовых вариантов. Некоторое время назад в литейной мастерской “Вальзуани” (“Valsuani”), во многом унаследовавшей материалы мастерской “Эбрар”, были найдены гипсовые модели, возможно, выполненные с первоначальных восковых, еще до передачи последних новым владельцам. На основании этих моделей была отлита новая серия бронзовых скульптур, которая, как и предыдущие, не авторизована. Эти новые отливки вызвали много споров – от обвинений в подделках до протеста против излишнего тиражирования.
http://www.hermitagemuseum.org/
«Маленькая танцовщица» Дега послужила источником вдохновения для мюзикла
Скульптура Дега «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» стала источником вдохновения для мюзикла. Как сообщает Associated Press, производством спектакля занимается Центр исполнительских искусств имени Джона Кеннеди в Вашингтоне. Премьера запланирована на октябрь 2014 года.
Либретто и тексты песен к мюзиклу, который называется «Маленькая танцовщица», напишет Линн Аренс (она получила известность как один из создателей «Регтайма»). Музыкой займется ее давний соавтор Стивен Флаэрти (он также работал над «Регтаймом»), а за хореографию будет отвечать Сьюзан Строман (ее наиболее известной работой является мюзикл «Продюсеры»).
В «Маленькой танцовщице» будет рассказана выдуманная история девушки, которая позировала для скульптуры Дега. По замыслу создателей, позже она стала самой известной балериной в мире. Действие мюзикла по большей части будет посвящено закулисным отношениям в балете парижской оперы.
Скульптура «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» Дега была создана в 1881 году из воска. Ее впервые показали в том же году на 6-й выставке импрессионистов. Уже после смерти художника, в 1922 году, были отлиты 28 бронзовых копий изображения.
http://lenta.ru/news/2013/04/18/degas/
Tags: импрессионизм, скульптура
«Degas et le Nu» в Орсе. : kolybanov — LiveJournal
ДЕГА (Degas) Илер Жермен Эдгар (19.7.1834, Париж, — 27.9.1917, там же), французский живописец, график и скульптор.
13 марта в Париже в музее Орсе открылась выставка произведений Эдгара Дега
“ДЕГА И ОБНАЖЕННАЯ НАТУРА”.
Проходить она будет по 1 июля 2012 года.
«Degas et le Nu» — первая выставка Дега с 1988 года
Впервые за последние 25 лет работы Эдгара Дега собраны в одну великолепную выставку.
Являясь доминирующим элементом творчества художника, обнаженная натура танцовщицы, присутствует практически во всех техниках, использованных Дега, включая картины, скульптуры, рисунки, и, прежде всего, в работах пастелью, в которых он добился наивысшего признания.
Обнаженная натура, которая в западной культуре успела побывать и символом красоты, и символом непристойности, у Дега впервые стала натурой раздетой. Совершив почти невозможное, Дега сказал о красоте новое слово — циничное.
Как объяснил куратор выставки Ксавье Рэй, цинизм Дега адекватен его эпохе:
«Я не думаю, что он был более циничен, чем другие. Он не любил женщин и, без сомнений, был отчасти женоненавистником, поскольку вся его эпоха была “женоненавистнической”. Когда он дистанцируется от женского тела – это дистанция от предмета искусства.
Дистанция между художником и женщиной, такая же, как межу художником и животным.»
Теперь, с открытием в парижском музее Орсе выставки «Дега и обнаженная», о живописи его известно, кажется, сполна.
О жизни — по-прежнему почти ничего.
Балерины и скачки — таково обычно первое знакомство с картинами Эдгара Дега.
Художник, не в пример своим современникам, не увлекался работой на пленэре.
И не стремился запечатлеть изменчивость природы, перемены в атмосфере, связанные с восходом солнца или набежавшим ветром.
Его больше интересовали живые существа и их порывы.
Столько согнутых шей и запрокинутых голов натурщиц у других художников, наверное, не найти.
Но как его обнаженные расчесывают свои роскошные шевелюры! Так, что создается полная иллюзия скольжения расчески по волосам.
Это всего лишь стоп-кадр, но движение в нем просто потрясает.
Купальщицы — второй любимый мотив Дега. В «Завтраке после купанья в ванной» грации нет никакой.
Женщина не позирует, наоборот, твердо уверена, что, кроме служанки (а та не в счет), ее никто не видит.
Она не выходит из ванны, а пытается вылезти, находясь на грани падения, и потому так неуклюжа ее поза, так все у нее неграциозно и крайне неловко.
Судя по количеству материала, представленного в экспозиции, манеры женщин, приводящих себя в порядок, как-то по-особенному привлекали к себе художника. Он будто специально застает их в самые невыигрышные моменты.
Но эти работы не отталкивают взгляд, потому что выглядят жизненной правдой.
А если к композициям присмотреться уж очень внимательно, то видно: в них нет полностью выписанных персонажей.
Рука ли, нога или часть туловища — какая-то часть тела обязательно срезана, будто скрыта стеной или занавеской.
И такие неполные сцены воспринимаются куда естественнее, чем «правильные».
В них чувствуется привлекательная недосказанность и прелесть случайно подсмотренного эпизода.
К тому же, художник любил работать пастелью, и оттого тела у него получались особенно теплыми и живыми.
Эдгар Дега происходил из обеспеченной семьи, родился и умер в Париже, учился в самом престижном столичном лицее Людовика Великого (Lous le Grand), по завершении которого первым делом записался копиистом в Лувр.
Потом поступил в Высшую школу изящных искусств. Так что, с классической подготовкой и, в частности, со штудиями нагого тела был знаком.
И как надлежит писать обнаженную знал, но, судя по всему, делать так совершенно не хотел.
Самые безжалостные и «непристойные» — это, конечно, небольшие по формату монотипии 1870-х со сценками из парижских борделей.
Эту серию, по понятным соображениям, музей к публикациям в прессе не представляет.
И происходят они из частных коллекций или музейных фондов. Монотипии, выполненные черными чернилами, так остры и так ярко передают будни борделей, что не всякий зритель отваживается подолгу задерживаться перед ними.
Порвав на этой стадии с классическими, академическими формами, Дега, тем не менее, не порвал со стереотипами.
общественном бессознательном его эпохи существовал обобщенный образ проститутки – рыхлая, бесформенная в своей праздности, «безвозрастная» женщина.
Дега словно его проиллюстрировал.
Содержание затмевает форму, навязывая невиданные по неприличности сюжеты. Не зря мастер показывал эти зарисовки только узкому кругу друзей и хранил их в ящиках. На одной из монотипий проститутки в одних чулках и нашейных лентах равнодушно ожидают клиента на мягких диванах, на другой – толпа голых женщин чествует хозяйку публичного дома.
А сценка «Обнаженные женщины», которая может читаться и как лесбийский половой акт, и как медицинская аускультация — совсем из ряда вон.
Причем равнодушие обитательниц домов терпимости, поражает не настолько, как равнодушие и «арктическая» холодность автора.
Дега не сочувствует, даже не высмеивает, а отстраняется. Это двустороннее безразличие создает невероятно сильный, «удушливый» эффект.
Помимо живописных работ, на выставке есть и скульптура.
Сам Дега, уже при жизни ставший баснословно дорогим творцом, скульптуры свои никогда не выставлял.
Лепить маленькие восковые скульптуры Дега начал в конце 1860-х годов, и, по мере того как ухудшалось его зрение, художник все больше внимания уделял именно этому жанру.
Темы скульптур Дега повторяли темы его картин — танцовщицы, купальщицы или скачущие жокеи.
Эти работы Дега лепил для себя, они заменяли ему этюды, и лишь немногие скульптуры он доводил до конца, а выставил за всю свою жизнь только одну — «Четырнадцатилетняя танцовщица».
Слепленные из воска эти скульптуры были очень хрупкими и непрочными, однако после смерти Дега в его мастерской нашли около 70 сохранившихся работ, и наследники художника перевели их в бронзу, — сам Дега никогда не работал с бронзой.
Как много скульптурных эскизов художник успел сделать, становится ясно при взгляде на большие витрины.
А ведь они считались незаконченными, промежуточными вариантами.
Даже в бронзе художник продолжал тему обнаженной, вытирающейся простыней или просто сидящей в корыте.
И опять Дега в поиске — он лепит самые невероятные позы.
И есть в зале еще одна интересная фигурка — «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица», но не в своей известной пачке, а нагая.
Импрессионистов чрезвычайно много оказалось за океаном. И когда американские музеи привозят в Европу то, что в XX веке было куплено богатыми меценатами и коллекционерами и осело в Соединенных Штатах, это всегда праздник.
Обнаженные Дега прибыли в Париж из Канзаса, Бостона, Филадельфии, Нью-Йорка, Чикаго, Вашингтона. Собрать подобную выставку невероятно сложно.
Эдгар Дега не бежал от общества, напротив, его можно было встретить в ресторанах, на ужинах у друзей, в салонах, в модных кафе на Больших бульварах и, конечно, за кулисами Парижской оперы. Но о планах и прожектах он не рассказывал, а своей семьи у него не было.
Молва не донесла до нас ни историй с женщинами, ни сплетен о великой тайной любви.
В его мастерскую имели доступ лишь редкие знакомые, которые, кроме позирующих натурщиц, никогда и никого там не застали.
Дега однажды заметил: «Обнаженные фигуры обычно изображают в позах, заранее рассчитанных на зрителя.
Однако я пишу скромных, простых женщин из народа, которые заняты обычным уходом за своим телом…
Это все равно, что подсматривать за ними через замочную скважину».
Не бросающий слов на ветер, Дега однажды сказал, что персонажи его картин — не более чем на «предлог», чтобы показать движение и вечную изменчивость жизни.
Благодаря усилиям художника его частная жизнь полностью ушла за кадр.
В молодости Дега говорил, что он хотел бы стать «знаменитым и неизвестным» (illustre et inconnu).
Таким он для нас и остался.
Источники:
1.Биография Эдгара Дега
2. Елена ЯКУНИНА. «Женщины Дега».
3.Ксения Гулиа. «Красота без прикрас».
«ЧЕТЫРНАДЦАТИЛЕТНЯЯ ТАНЦОВЩИЦА» ЭДГАРА ДЕГА: ПРЕСТУПНИЦА ИЛИ ПРОСТИТУТКА?
Автор(ы) статьи: КАРАГОДА К.П.Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:
французская культура, реализм, женственность, балет.
Аннотация:В статье представлен анализ произведения Э. Дега в рамках методологии визуальных исследований. История женственности рассмотрена сквозь призму и интерпретации философских, культурологических и искусствоведческих концепций ХХ и ХХI века.
Текст статьи:
«Женское тело стало текстом, который может быть прочитан как культурологическое утверждение о гендерно-властных отношениях. Забота о единстве в телесных практиках женщин уступила место погружению в многообразие культурных значений, которыми женское тело может быть наделено – в основном в научных текстах, массовых средствах информации и в повседневных представлениях. Акцент сместился с рассмотрения власти как силы для эксплуатации, подавления и манипулирования, к изучению распространения мягких процессов дисциплинирования и нормализации через культурные репрезентации» [5, с. 190].
В условиях «визуального поворота» в современном искусствознании изображения тела рассматриваются с той же целью. Нашей задачей было рассмотреть использование метафор тела в интерпретации творчества Эдгара Дега, показать насколько и текст, и изображение в одинаковой степени полезны для понимания ментальностиевропейскогообщества второй половины ХIХ столетия. А. Корбин пишет: «Чтобы понять присущее девятнадцатому веку отношение к интимности, надо сначала разобраться в том, как оно управлялось вечной дихотомией между телом и душой. Очевидно, что сущность последней зависела от социального класса, культурного уровня, религиозного рвения. На индивидуальном уровне могли наслаиваться несовместимые убеждения. Более того, поведение в одном сегменте общества оказывало влияние на другие сегменты» [7, р. 475].
В 1881 году Эдгар Дега, ранее никогда не выставлявший скульптуру, продемонстрировал своё новое творение«Четырнадцатилетняя танцовщица». Оно вызвало сенсацию, один критик написал: «она похожа на обезьяну, ацтека, абортированный зародыш. Будь она меньше размером, возникло бы искушение замариновать её, поместив в банку со спиртом». Зрители, впервые увидевшие скульптуру Дега, выставленную в стеклянной витрине, ужаснулись.Парижане не увидели девочку в балетном платье, они увидели шлюху. Критики вопрошали: «почему она так уродлива? Почему её лоб и её губы уже отмечены явной порочностью?» Говорили, что она похожа на чудовище, на «цветок трущоб». Одни говорили о «революции в скульптуре», другие — об «идеальном уродстве».
Скульптура Дега сделала видимым то, о чем зрителям не нравилось думать. У балерин была репутация проституток. Их клиентами были богатые мужчины, посещавшие оперу. Иполлит Тен называл танцклассы «рынком женской плоти», и Дега передает именно этот аспект закулисной жизни. Владельцы сезонных абонементов на балетные спектакли имели право видеть балерин за кулисами. Для этой цели был построен роскошный зал «Fayedeladance»,где юные балерины могли встретиться с любителями оперы. Это были мужчины, игравшие важную роль в политической и экономической жизни страны. «Fayedeladance» был в своём роде мужским клубом, куда могли входить только мужчины и балерины, наилучшим вариантомдля которых было найти себе богатых покровителей. Вот так с одной стороны царило искусство, с другой – проституция. Иоганн Блох – немецкий врач, венеролог и сексолог, один из основателей сексологии пишет:«С половины XVIII столетия Парижсделалсявысшейшколойрафинированнойхореографическойпроституции, которая отсюда перешла во многие другие столичные и провинциальные города Западной Европы: Лондон, Берлин, Гамбург, Вену… То же мы видим в Будапеште, Петербурге…» [1].
Парижская опера того времени – это сплетни, интриги и высочайшие помыслы французской культуры. Всёсмешалось в этом храме великой оперы, где располагалась и балетная школа. В ученицы принимались девочки с пяти лет. Этих балетных девочек называли «крысятами». Дега мог их видеть как в самом театре, так и на улицах Монмартра Они принадлежали к низшим классам. Дега жил на Монмартре, где бедность соседствовала с богатством. «Четырнадцатилетняя танцовщица» Дега – реальный подросток, из бедной семьи, в записной книжке художника есть запись адреса, где жила её семья: «ванн Гётем бульвар Клиши». В семье было три дочери, все они стали балеринами в опере. Мать зарабатывала стиркой, а отец был портным. Позировала Дега средняя из сестер – Мари ванн Гётем (Marievan Goethem), в 1879 году Марии исполнилось 14 лет, вероятно тогда Дега начал работать над скульптурой. Дега начинает с рисунка, он рисует её в 17 видах. До этого Дега не занимался скульптурой, это был для него самый амбициозный план. Дега рисовал Мари ванн Гётем и одетой и обнаженной, следуя приемам старых мастеров, сначала изображавших обнаженное тело, а потом добавлявшим одежды. Каждая ученица балетной школы должна была отрабатывать пять основных балетных позиций. Дега рисовал эти позиции, когда наблюдал за занятиями балетного класса. Он поставил свою танцовщицу в четвертую позицию. Тощая и бедная Мари ванн Гётем была необычной темой для скульптуры, а воск, из которого она вылеплена — необычным материалом. Самая удивительная идея Дега была одеть скульптуру в настоящую одежду. Она носит балетные туфли, смоделирован эффект складок на чулках, пачка настоящая, корсаж покрыт желтым воском. Танцовщица постоянно балансирует между предельным реалистичным и странным искусственным. Заинтриговывает и размер скульптуры, она не выполнена в натуральную величину, но и не размером с куклу.
Серьезная скульптура, по меркам того времени, должна была быть выполнена из мрамора или бронзы. Зрители привыкли к академическому искусству: гладкому и идеальному телу, без морщин, без дефектов, которые могла оставить тяжелая жизнь.
Бронзовая скульптура «Флорентийский певец» Поля Дюбуа (музей д,Орсе) была очень знаменита в тот период, ею повсеместно восхищались. Танцовщица Дега в своём роде анти флорентийский певец. Обе скульптуры примерно одного размера, обе изображают подростков, но в отличии от Дюбуа, Дега помещает свою скульптуру в сегодняшний день, она не принадлежит отдаленному историческому периоду, она не выглядит стильной, холодной и спокойной, она выглядит скучающей и заурядной.
Для скольких поколений художников пляшущие женщины и дети были символами гармонической, телесно-душевной красоты, молодости, страсти и изящества! Но Дега отнюдь не подражает Боттичелли, Донателло, Луке дела Роббиа или Карпо — он современен и правдив до конца. Художник изображает не вакхическую пляску античности, не «евритмию» Платона, не гордую пластику Ренессанса, не медлительную плавность менуэта, но театральный танец современной академии. А этот танец, оторвавшись от этнографической характерности и душевного содержания, стал чем-то самодовлеющим и механическим. Балет Дега – классический балет, выродившийся в условное и застывшее зрелище. Балерина Дега – существо всецело телесное, физическое; это живой автомат – кости и мускулы, облаченные газом и шелком, юбочкой и трико. Ее пляска не одухотворена и не осмыслена внутренним переживанием, это движение и только Движение. Ее мимика сводится к пресловутой и трафаретной улыбке, souriredeladanseuse, которая должна расцвести на сцене, или к гримасе усилия, с которой она обучается своему трудному искусству. Бернд Гров пишет: «Дега рассказывает о труде, который надо затратить во имя видимой непринужденности, он рассказывает о нудной, изматывающей рутине подготовки танцовщиц», «В его искусстве отображен мир, в котором объединено мимолетное и стабильное, видимость и правда, вымысел и нешуточная трезвость взгляда, которые нельзя разделить. Дега говорил: «Каждый видит то, что хочет видеть. Это обман, и этот обман лежит в основе искусства» [3, с. 50-70].
Дега предвосхитил многие открытия художников XX века, считавших, что контекст, в рамках которого зритель воспринимает произведение искусства, является его составным элементом.Мало того, что танцовщица Дега вероятно занимается проституцией, художник поместил её в весьма сомнительное окружение. Он посещал судебный процесс над малолетними преступниками, которых признали виновными в сенсационном убийстве. Он рисовал преступников в зале суда. Эти портреты были выставлены в 1871 году рядом с «танцовщицей». И с самого начала о «Танцовщице» судили по её окружению. Портреты преступников свидетельствуют о том, что Дега интересовался наукой. В его эпоху новая наука антропология изучала человеческие черепа, чтобы определить на какой стадии развития находятся люди.Низкий лоб считался наиболее примитивным, и именно так критики расценивали «Танцовщицу» Дега – её называли «Обезьянкой». В то время преступников рассматривали как пережиток более ранней эпохи, когда человеческий вид был более примитивным, и атавистические черты видели в так называемом «лице преступника».В своей книге The Spectacular Body («Показательное тело») профессор Антеа Кэллен (Anthea Callen)пишет: «Отвращение буржуазных критиков и зрителей было вызвано тем, что Дега не просто натуралистично изобразил девочку, он придал ее лицу «дегенеративные» черты, которые отсутствовали у модели — дочери прачки и портного Мари ванн Гётем» [8, р. 145]. В то время была популярна теория Чезаре Ломброзо, который говорил о важности применения методов естествознания в криминологии: преступники, по его мнению, отличались от всех остальных людей «атавистическими» внешними признаками, свидетельствовавшими об отставании в развитии. Ломброзо пытался доказать, что проститутка – отдельный вид человека. На основании исследования он установил, что кисти рук у проституток длиннее, а стопы короче, чем у обычной женщины. Большинство женщин легкого поведения были или блондинками или рыжими. Черепа ниже нормы, а нижняя челюсть слишком большая [см.: 4]. Дега усилил эффект от своей скульптуры, выставив рядом с ней рисунки с изображением убийц, чьи лица были поразительно похожи на «преступные типажи» Ломброзо. Сравнивая полицейские фотографии малолетних преступников с рисунками Дега, мы видим, как он преувеличивал их черты. Он нарисовал им низкие лбы, тяжелые челюсти, тяжелые веки. Нечто подобное произошло и с Мари ванн Гётем, он делает более низким лоб, уплощает макушку, увеличивает челюсть, выдвигая «морду» вперед («морда» — выражение которое использовали тогдашние критики). Разгневанные критики предлагали отправить скульптуру в новый парижский медицинский музей – Музей Дюпюитрен (Musée Dupuytren) где в стеклянных витринах были выставлены восковые муляжи пораженных болезнями органов. Большинство выставок в анатомических музеях второй половины ХIХ столетия были посвящены различным социальным проблемам в обществе, в том числе и проституции. На восковых манекенах часто изображались симптомы заболеваний, которые можно было подхватить от венерически больных проституток. На выставки целыми отрядами водили солдат, заразившихся ЗППП. Им даже предоставлялись скидки на входные билеты, поскольку они были частыми посетителями подобных выставок в связи с таким же частым посещением борделей. Эту популярную практику запечатлел бельгийский художник-символист Фелисьен Ропс (Felicien Rops) в своей картине «Урок гигиены» (TheHygiene Lesson), на которой изображены офицер и рядовой, рассматривающие восковую модель женщины, больной сифилисом.
«Танцовщица» словно покинула свое место за кулисами оперы и нагло вторглась в мир своих богатых поклонников. Для многих буржуа видеть эту скульптуры было крайне неприятно, ведь они пришли на выставку со своими женами и дочерьми, а фигура «Танцовщицы» привносила в мир художественной галереи напоминание о сомнительных знакомствах.
Но у «Танцовщицы» появились и почитатели в художественной среде. Для одних это было вдохновением, для других загадка. Грациозная фигура была и классической как древнеегипетская статуя, и современной как картины Дега. Люсин Хейвемайер (Louisine Havemeyer) говорила: «Неужели душа египтянки пришла в наш западный мир?»
Друг Дега Эдмон Дюранти (Edmond Duranty)– журналист и критик, описывает статуи древнего Египта как поразительно современные. Он говорит, что египетская скульптура очень реалистична, похожа на реальных людей, занимающихся обыденными делами. Он берет скульптуру стоящей женщины, из коллекции Лувра, и говорит, что она сексуальна, что она немного похожа на животное. Это поразительно напоминает о том, что говорили о «Четырнадцатилетней танцовщице». «Танцовщица» Дега была и древней и современной – Гюисманс видел в «Танцовщице» будущее искусства: «В первой своей попытке Дега перевернул традиции скульптуры с ног на голову, с её раскрашенной головой и высоко задранным подбородком, с её худым лицом, постаревшим раньше времени, с её руками, сцепленными за спиной – эта маленькая статуя является первым подлинно современным произведением скульптуры, которая мне известна».
Пока скульптура Дега пробивала свой путь в художественном сообществе, что стало с прообразом шедевра – Мариейван Гётем? Спустя год как Дега выставил свою скульптуру, она бросила карьеру танцовщицы кордебалета. Мари начала пропускать спектакли в опере. Сохранились записи о наказаниях и штрафах, из жалования Мари вычитались большие суммы, а затем возле её фамилии было записано – уволена. Это последнее упоминания о ней, больше в документах оперы она не фигурирует.
Яков Тугенхольд писал о Дега: «Он выдавал отрицательные образы за положительные и таким образом заставлял увидеть отрицательное, которое люди не замечали» [6, с. 91].Теодор Адорно в своей работе «Эстетическая теория» заметил, что с приходом символизма интерес и воспевание проститутки в искусстве начался примерно с Уильяма Блейка, переходя наивысшей точкой в «Цветах зла» Бодлера. А Симона де Бовуар в своей книге «Второй пол» пишет: «В действительности в том обществе, где наличествуют нищета и безработица, каждая профессия тотчас приобретает своих служителей; пока будет необходимость в полиции и проституции, будут и полицейские, и проститутки. Кроме того, в среднем оба эти ремесла дают больший доход, чем многие другие. Было бы лицемерием удивляться масштабу проституции, предложение определяется спросом, в данном случае со стороны мужчин; это извечный и универсальный экономический процесс. «Из всех причин проституции, – писал в 1857 году Паран-Дюшатле по итогам проведенного им исследования, – определяющими являются отсутствие работы и нищета – неизбежное следствие мизерной оплаты труда» [2, с. 832]. Художественное творчество реалистов не оставалось в стороне, перенося на холст жизнь такой, какая она есть. Мы видим глубокие корни социального зла, где нет виноватых, где все жертвы.
Литература:
1. Блох, И. История проституции / И. Блох [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:http://readr.ru/iogann-bloh-istoriya-prostitucii.html?page=2#. (дата обращения: 29.10.2012).
2. Бовуар, С. де. Второй пол. Т. 1. / С. де Бовуар. – М.: Прогресс; СПб.: Алетейя, 1997.
3. Гров, Б. Эдгар Дега. — / Б. Гров; пер. Н. А. Поздняковой. – М.: Арт – Родник, 2004.
4. Ломброзо, Ч. Женщина – преступница или проститутка / Ч. Ламброзо. – М.:Астрель, 2012.
5. Соколов, А. Б. Историятела. Предпосылки становления нового направления в историографии / А. Б, Соколов// Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории.– М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009.
6. Эдгар Дега. Письма, воспоминания современников / сост. В. Н. Прокофьев. – М.: Искусство, 1971.
7. A History of Private Life.Vol. IV / Ed. by M. Perrot.Cambridge: Mass, 1990.
8. Callen A. Spectacular Body. New Haven: Yale University Press, 1995.
ОБ ОДНОЙ СКУЛЬПТУРЕ ЭДГАРА ДЕГА (ИЛИ ЕЩЕ РАЗ К ВОПРОСУ О ПОДЛИННОСТИ)
Антикварный рынок нередко парадоксален, противоречив и в некоторых вопросах совмещает общепринятое с исключениями из правил. Вероятно, каждый, длительно наблюдавший за проходившими в нем процессами, может подтвердить это своими примерами.
Основой нашего сообщения явилась экспертиза одной из работ знаменитого французского скульптора Эдгара Дега (1834—1917), происходящей из частного российского собрания, и решение вопроса ее оригинальности. Скульптура, выполненная в бронзе, относится к циклу живописных, графических и скульптурных работ Э. Дега, посвященных балету. Скульптура изображает балерину, стоящей на одной ноге «ласточкой» и ныне принятое название «Большая арабеска, третья позиция, склонившаяся», в некоторых изданиях переводится как «Ласточка»1. На плинте скульптуры, помимо авторской сигнатуры «Degas», имеется клеймо литейщика Адриена-Орельена Эбрара (А.-О. Hebrard) и нумерация отлитого экземпляра скульптуры. Ее высота — 41,2 см. Поверхность скульптуры имеет приятную оливково-коричневую, местами зеленоватую патину, напоминающую по цвету воск. Технико-технологические характеристики бронзового отлива скульптуры давали право заключить о высоком качестве исполнения и сроке изготовления — более пятидесяти лет назад.
При знакомстве с письменными источниками (публикациями современников, антикваров, музейных исследователей) по вопросу создания скульптур Э. Дега и переводом их в бронзу стали известны весьма любопытные данные2. Как свидетельствовал маршан Поль Дюран-Рюэль, «в течение последних пятидесяти лет своей жизни Эдгар Дега много времени занимался лепкой скульптуры». Он вспоминал, что при посещении Э. Дега ему приходилось постоянно заставать художника за лепкой, а не за рисованием. Тем самым П. Дюран-Рюэль опроверг сложившееся после смерти Э. Дега представление, что причиной его занятия скульптурой была возрастающая к старости слепота. Хотя, по воспоминаниям Ф. Тибо-Сиссо известно, что, даже плохо видя модель, Э. Дега стремился к точности пропорций исполненных скульптур, проверяя их путем измерения циркулем моделей и своего произведения3. По мнению П. Дюран-Рюэля, Ф. Тибо-Сиссо, Дж. Ревалда и других современников, Э. Дега создал большое число скульптур.
Вначале он лепил в глине, но, осознавая необходимость подолгу работать над своими произведениями, постоянно их переделывая, он вынужден был обратиться к пластилину и воску. При этом он помещал для экономии воска и пластилина в сердцевину своих скульптур пробки, железные проволоки, свинцовые пластинки и т.п.
Э. Дега. Танцовщица. Большая арабеска. Модель 1880 года. Отлив в бронзе — 1920-е. Частное собрание. Атрибуция О. В. Яхонта. 2004
Известно, что Э. Дега лишь однажды решил выставить свои скульптурные работы. Это произошло в 1881 году на шестой выставке импрессионистов в Париже, где экспонировалась скульптура «Маленькая танцовщица 14-ти лет». Она была создана из пластилина и воска, одета в пачку и корсет из натуральной ткани, холщовые туфли, покрытые тонким слоем воска, и имела парик из натуральных волос, коса которого была завязана лентой из натуральной ткани. Как писали многие современники, все были в шоке. Кому-то она напоминала восковую фигуру, взятую с выставки мадам Тюссо; немногие лишь увидели в этом разрушение традиционных представлений о скульптуре, как это Э. Дега постоянно осуществлял в области живописи (И.-И. Хайсманс)4.
Многочисленные отрицательные отзывы современников в результате вынудила Э. Дега скрывать в дальнейшем свое пристрастие к скульптуре. Как свидетельствовал скульптор А. Майоль, на его вопрос о занятиях Э. Дега скульптурой, тот дал отрицательный ответ. Хотя Э. Дега интересовался проблемой перевода скульптуры в гипс и бронзу, посещая литейные мастерские Ф. Барбедьенна, Ганона, А.-О. Эбрара и консультируясь со своим другом скульптором Альбертом Бартоломе (1848—1928) и литейщиком Альбино Палаззоло, предполагается, что при его жизни было отлито лишь три скульптуры, и то только в гипсе. Причину этого можно видеть в его высокой требовательности к своему творчеству, так как он считал, что произведения, отлитые из бронзы бессмертны. Все его скульптуры постоянно находились в процессе переделки, переработки и ввиду или нестабильности материала, или неудовлетворенности автора разрушались. После смерти Э. Дега в его мастерской была осуществлена опись работ, выполненная по просьбе наследников близкими Э. Дега людьми — маршаном П. Дюран-Рюэлем и скульптором А. Бартоломе. Тогда в мастерской было обнаружено около 150 скульптур из глины, пластилина и воска в разном состоянии сохранности. Из них три были в гипсе. Было решено, что около 70, хотя и поврежденных, могут быть восстановлены для перевода в бронзу. Тогда же наследники доверили восстановление и перевод в бронзу наиболее сохранившихся скульптур литейной фирме А.-О. Эбрара, о чем позднее 13 мая 1918 года был подписан договор. Но в начале, так как Париж в 1917 году (в год смерти Э. Дега) был подвержен немецким бомбардировкам, все скульптуры были перенесены в подвал мастерской А.-О. Эбрара, что осуществлялось под наблюдением его друга скульптора А. Бартоломе.
В 1921—1922 годах начался перевод 72 скульптур в бронзу, воско-пластилиновые модели которых были отобраны среди сохранившихся и восстановлены скульптором А. Бартоломе и литейщиком А. Палаззоло. По договору с наследниками было решено отлить каждую из выбранных скульптур в 22 экземплярах: по одному экземпляру предполагалось наследникам и литейщику А-О. Эбрару, а 20 — для продажи. Каждый экземпляр должен был получить сигнатуру Э. Дега, клеймение литейщика и свою порядковую нумерацию буквенную и цифровую.
Незадолго до смерти А.-О. Эбрара (1937) мастерская закрылась. К этому моменту предполагалось, что договор был полностью выполнен. Тогда же считалось (по мнению Дж. Ревалда), что при переводе в бронзу оригинальные восковые скульптуры были разрушены. В течение 1920—1950-х годах во многих странах мира неоднократно проходили выставки-продажи отлитых бронзовых скульптур Э. Дега, которые поступили в ведущие музеи и частные собрания Европы и Америки. В послевоенный период наследница А-О. Эбрара решила продолжить производство бронзовых скульптур Э. Дега, выкупив у наследников часть работ. В 1955-м и позднее, в 1976-м году, в подвалах мастерской А-О. Эбрара была обнаружена основная часть воско-пластилиновых оригиналов Э. Дега, с которых ранее были изготовлены бронзовые отливы. Эти оригиналы были приобретены американским коллекционером Полем Мелланом. Позднее они были им переданы в Национальную галерею искусств в Вашингтоне, в Лувр в Париже (ныне в музее Орсе), в музеи в Ричмонде и Кембридже.
Возрастающий интерес на антикварном рынке к бронзовым скульптурам Э. Дега, появление новых, неизвестно кем сделанных повторений и иные причины вынудили ряд ведущих искусствоведов (Дж. Ревалда, А. Биле, С. Кембел, Е. Честоховского, А. Ринжо, Л. Марку, Т. Рэф, М. Кахан и др.) неоднократно исследовать и каталогизировать скульптурное наследие Э. Дега. В результате выяснилось, что литейная мастерская А.-О. Эбрара не полностью выполнила договор. В процессе изготовления бронзовых отливов не осуществлялся их учет. Хотя часть скульптур была отлита в количестве в соответствии с договором, около трети были выполнены лишь в 10—12 экземплярах, а «Маленькая танцовщица 14-ти лет» — более 30 экземпляров. Исследователи предполагают, что нарушение тиража определялось спросом на антикварном рынке и различной оценкой на нем самих скульптур Э. Дега. Неожиданностью для исследователей было обнаружение серии скульптур с маркировкой «Model», которые, как они потом определили, были изготовлены первоначально с воско-пластилиновых оригиналов, а уже по ним, как по моделям, отливались остальные скульптуры. Как свидетельствовали современники, литейщик мастерской А. Палаззоло в целях более качественной передачи формы своих отливов, патины и иных задач использовал свой состав бронзы, который сохранял в секрете во избежание подделок. В то же время стало известно, что он же (литейщик А. Палаззоло), перебравшись позднее в Милан, сделал дополнительные отливы скульптур по имевшимся у него формам.
Экспозиция скульптур Э. Дега в музее Д’Орсе, Париж
Обобщая все эти данные, исследователи по мере своих знаний и представлений их систематизировали и создали новый, наиболее полный каталог воско-пластилиновых моделей, гипсовых и бронзовых отливов (изданный в 2002 году), тем самым окончательно определив скульптурное наследие Э. Дега5. Все названные в каталоге скульптуры они определили как оригиналы, указывая на характерные признаки их отличия от отливов других литейщиков, определяемых ими как подделки.
Как мы понимаем, в своей работе создатели этого каталога юридически стремились соблюсти узаконенное авторское право наследников Эдгара Дега. Этому же соответствовала позиция ученых и сотрудников более 120 музеев мира, в которых находятся бронзовые скульптуры Э. Дега, в том числе таких ведущих, как музей Орсе в Париже, Национальная галерея искусств в Вашингтоне, Метрополитен музей в Нью-Йорке, Институт искусств в Чикаго, Новая Пинакотека в Мюнхене, Тейт галерея в Лондоне, Новая Карлсбергская Глиптотека в Копенгагене и т.д. Эта позиция соответствует также ныне сложившейся реальной ситуации на антикварном рынке, на котором указанные бронзовые отливы оцениваются как оригиналы Э. Дега с возрастающей с каждым годом их стоимостью. Таким образом, данные бронзовые отливы по всеобщему признанию воспринимаются равнозначными воско-пластилиновым моделям, созданным самим Э. Дега, считаясь оригиналами.
Конечно, такое определение может показаться спорным, тем более при сравнении с оригинальными произведениями живописи или рисунка. В то же время необходимо, видимо, понимать, что любое тиражное произведение, будь то литография, рисунок которой выполнен автором на камне, офорт или иная гравюра, рисунок которого автор врезал в металл, дерево и т.д., как и другие произведения искусства, предназначенные для ограниченного тиражирования, являются произведениями авторскими. Границы находятся, видимо, в юридическом праве выполнения этого тиража, в праве его наследования, в оговоренном количестве повторов и, бесспорно, в качестве самих отлитых скульптур.
В завершение необходимо дополнить, что исследуемая нами скульптура включена в последний каталог скульптур Э. Дега6. В каталоге указано, что воско-пластилиновая модель была создана в 1882—1895 годах. Как вытекает из изложенного ранее, данный бронзовый экземпляр наравне с другими, должен считаться оригиналом Э. Дега. Эта скульптура, видимо, была отлита в первой серии, в которую входила и та, которая имеет клеймение «Model», так как ее размеры и вес совпадают с нами исследуемой скульптурой. Как известно, изготовленные повторения с этой «модели» несколько отличаются размерами и весом. К слову сказать, при ее изготовлении литейщик А. Палаззоло, работавший в мастерской А.-О. Эбрара, стремился в бронзовом экземпляре передать цветовое впечатление, соответствовавшее воско-пластилиновым оригиналам, создавая красивую оливково-коричневую с зеленью патину.
Примечания
1. Грутрой Г. Дега. Впечатления великого мастера. Белфакс, 1998. С. 110.
2. Опубликованные материалы по этому вопросу весьма значительны. Для простоты мы предлагаем обращаться к последнему капитальному изданию: Joseph S. Czestochowski and Anne Pingeoi. Degas. Sculptures. Catalogue Raisonne of the Bronzes. 2002.
3. Ibid. P. 277.
4. Ibid. P. 42.
5. Ibid. P. 117-268.
6. Ibid. P. 152-153.
Первоисточник:
ЭКСПЕРТИЗА И АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА: МАТЕРИАЛЫ XI НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ 200S ГОДА. М., 2007. С 167-170Эдгар Дега: Выставка скульптур в Лимассоле.
Шуршали шелка, мерцали бриллианты, и плыл тончайший аромат
тончайших духов в тяжелом густом дыму дорогих сигар…
— Тридцать тысяч, господа. Кто больше?
— Шестьсот тысяч… Раз. Шестьсот тысяч, два… Три.
«Танцовщицы у перекладины» проданы. Прошу расходиться — аукцион окончен.
А в самом конце огромного нервного зала, забившись в угол, сгорбившись,
сидит старик в старом поношенном пальто. Он сидит неподвижно, как слепой Гомер с пустыми глазами… И шепот как ветер по залу: «Сам Дега здесь, сам Дега…» И вот к нему подходят, улыбаются, поздравляют. Такой успех. Такие деньги.
Он чуть улыбается, кивает медленно седой головой: «Забавно, картины, которые я продавал за тридцать франков… Ах, господа, оставьте — я только скаковая лошадь. Я выигрываю «Гран-при», но довольствуюсь своей порцией овса…»
Пора мне уже в журнале вводить тег «импрессионисты». Мы не смогли пройти мимо чудесной выставки одного из моих любимых импрессинистов, открытие которой состоялось в эту субботу в Лимассоле в выставочном центре«Эвагорас и Кэтлин Ланитис». Эдгар Дега известен прежде всего своими потрясающими картинами из серий «Скачки», «Балетные сцены», «Модистки», «Прачки». Его полотна с балеринами известны на весь мир. А вот о скульптурных работах мастера знают немногие. Тем, кто будет на Кипре с 10 декабря по 18 февраля советую обязательно посетить эту выставку и ознакомиться с 74 бронзовыми скульптурами, включая знаменитую «Четырнадцатилетнюю маленькую танцовщицу».
;Читать дальше…
