Страстная седмица нестеров: Страстная Седмица М.В.Нестерова. Отец Леонид Дмитревский. Holy Week M. V. Nesterov. Father Leonid Dmitrevsky. – Страстная седмица: allerleiten — LiveJournal

Страстная седмица: allerleiten — LiveJournal

Михаил Васильевич Нестеров

(31 мая 1862 — 18 октября 1942) — русский и советский живописец, заслуженный деятель искусств РСФСР (1942).

Михаил Нестеров родился 19 (31) мая 1862 г. в Уфе в интеллигентной купеческой семье с религиозно-патриархальным укладом. Мать, Мария Михайловна (1823—1894), отличающаяся богатой натурой и властным характером, происходила из Ельца, из старинного, почётного купеческого сословия Ростовцевых. Отец, Василий Иванович Нестеров (1818 −1904), человек прямого и независимого характера, очень почитаемый в своём городе, занимался торговлей мануфактурными и галантерейными товарами. Однако по призванию он не был купцом, торговля не очень его увлекала, больше интересовался историей и литературой, любил читать книги. К художественному таланту своего сына проявлял живой тёплый интерес, пристальное внимание и ободряющее участие, за что Нестеров был ему глубоко признателен до конца своей жизни.

До двенадцати лет Нестеров жил в Уфе, учился в гимназии. Его воспоминания о детстве всегда были проникнуты тёплой благодарностью и сердечной любовью ко всему тому, что его тогда окружало — родному дому с традиционным русским укладом жизни, родителям, родственникам, среднерусской природе. Как писал его друг Сергей Дурылин, «У Нестерова, еще ребёнка, было сильное влечение к природе, были чуткость к ее красоте, восприимчивость к ее великому языку».

Михаил Нестеров получил высшее художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1877-1881 и 1884-1886), где его наставниками были В.Г.Перов, А.К.Саврасов, И.М.Прянишников, а также в Академии художеств (1881-1884), где учился у П.П.Чистякова. Жил преимущественно в Москве, а в 1890-1910 — в Киеве. Не раз бывал в Западной Европе, в том числе во Франции и Италии, много работал в Подмосковье (Абрамцево, Троице-Сергиева лавра и их окрестности). Был членом «Товарищества передвижников».

Момент истины Михаила Нестерова

В трагические 1930-е годы, в самый канун кровавого разгула, художник пишет картину “Страстная седмица” (ЦАК, Троице-Сергиева лавра).

Здесь самое время вспомнить о ней, поскольку именно в этой работе, на наш взгляд, получила свое логическое завершение мысль Нестерова о том, каким является для России этот путь спасения, осознание которого именно в те страшные годы стало особенно остро.

Впервые эта мысль была выражена художником в “Сергиевом цикле”. А затем, пройдя через церковную и религиозную живопись мастера, была окончательно и достаточно откровенно сформулирована им в “Страстной седмице”. Не случайно и столь красноречивое название произведения, практически выпавшего из поля зрения искусствоведов.

О том, что такая картина у Нестерова есть, специалисты знали, и в перечне произведений мастера она стоит, датированная 1932 годом. Но место ее нахождения, равно как и история создания, стали известны буквально в самое последнее время.

Как рассказывала мне ныне уже покойная внучка Нестерова, художник кино Ирина Викторовна Шреттер, родившаяся в 1918 году, она очень хорошо помнила, как дед в начале 1930-х годов писал эту картину. Каждый раз по окончании работы он снимал ее с мольберта и прятал за старый диван с высокой спинкой. На следующий день снова доставал, прописывал и опять убирал. И так каждый раз, чтобы никто ее не видел. Во всяком случае, из посторонних. Потом законченную уже картину подписал и проставил неожиданно дату: “1914”. Удивляться теперь тому не приходится. Художник, чей авторитет продолжал оставаться всегда очень высоким, академик, имевший, несмотря на религиозное прошлое его искусства, награды от советской власти, тем не менее не был застрахован, наряду со всеми, от репрессивных мер этой власти. Ему было чего опасаться: его зять, отец Ирины Викторовны, уже был арестован. И все это время сам он жил в ожидании, что и за ним придут. Потому и исказил точное время создания “Страстной седмицы”. Если в ходе возможного обыска и найдут ее, то, ссылаясь на дату — “1914”, всегда можно сказать о ее еще дореволюционном происхождении. И дело было не только в самом сюжете, хотя и достаточно красноречивом, но и в той пронзительной образности, той откровенности мыслей и чувств, что переполняли небольшое по размеру полотно.

Евангельская “страстная седмица” — это время беснующихся страстей, которые Христос принял на себя и унес с собой на крест, смертию смерть поправ. Но картина Нестерова не о событиях последней недели земной жизни Христа. Ее сюжет гораздо более близкий по времени и самому художнику, и нам, его зрителям. Пронизанный евангельским смыслом, он — как напоминание о великом грехопадении человека, но одновременно и о его великом очищении, которое совершается в “страстную седмицу”. Отсюда и главная тема картины — покаяние.

Русский пейзаж, столь узнаваемый своей неброской красотой, накрыла тень, потянувшаяся от свинцово-серых, тревожных облаков. Осенняя непогода заглушила богатое разноцветье трав, погасила яркий багрянец листвы молоденьких берез, холодным блеском прошлась по водной глади рек, опоясавших потемневшие пожухлой зеленью холмы и долы.

Чернеющая невдалеке полоса леса наглухо перекрывает горизонт и тем самым замыкает пространство, лишая его просвета.

А на высоком холме прямо посреди “лесов, полей и рек” возвышается огромное распятие, собирающее, концентрирующее вокруг себя это суме­речное пространство как его композиционный центр.

Распятие здесь — как начало, как мощный аккорд реквиема, живописная транскрипция которого наполняет драматической атмосферой просторы русской земли, рождая собирательный образ русской Голгофы. В первый и последний раз в отечественном искусстве ХХ века образ “России во мгле” был преисполнен трагедии не столько социальной, сколько духовно-нравственной.

Задав картине целенаправленный вектор, начинает Нестеров изложение той главной мысли, ради которой вообще взялся за кисть. Именно здесь начинает свое восхождение художественный образ картины, масштаб которого определяется уже не только трагизмом крестной смерти, но сакральным смыслом распятия. К нему, этому символу спасения, художник и разворачивает русский народ, представленный на полотне немногочисленной, но очень точно отобранной группой людей. Затихших, сосредоточенных, словно на исповеди, где “самоосуждением” творится “очищение совести”.

М. В. Нестеров. Страстная седмица. 1933 г. Холст, масло
Церковно-археологический кабинет Духовной академии. Сергиев Посад

Здесь и простой крестьянин, и склонившаяся перед распятием баба в белом платке, повязанном по-старообрядчески. И молодая женщина, явно из среды разночинной интеллигенции, принесшая в маленьком гробике страшную плату за свой грех нигилизма и богоотступничества. Здесь же и писатели, властители умов, в образе Ф. М. Достоевского и коленопреклоненного Н. В. Гоголя. И у каждого из присутствующих в руках горящая свеча. А за всей этой группой — православный священник в черной траурной фелони — пастырь, единственно сумевший собрать расколотое общество воедино и привести свою паству к источнику смирения и спасения.

Потому и свечка, что каждый пришел с молитвой. Потому и распятие, что в нем — победа над смертью, то есть жизнью, убитой грехом. Потому и череп у подножия распятия как символ падшего русского человека. Но потому здесь же и река, вошедшая в композицию не географическим элементом национального пейзажа, но символом грядущего очищения. Полноводным потоком прямо за распятием течет эта русская Иордань по просторам страны. Художественный образ, исполненный надежды на возвращение народа к своим истокам, веры в его нравственное оздоровление и преображение.

Потому и цикл картин о Сергии Радонежском — великом молитвеннике нашем, что конечной целью его жизненных трудов было духовное собирание, единение народа. Его нравственное возрождение.

Таким образом, на протяжении всей своей жизни и даже на склоне лет Нестеров, живя уже в совершенно иной социально-политической атмосфере, пропитанной атеистическим духом с его нетерпимостью и разрушительной силой, оставался предан православию, вере в его созидание и очищение. Спасение!

(c) Марина Петрова. Наш современник №6 2005

Библейские образы в живописи. Михаил Нестеров — выдающийся православный художник

М. В. Нестеров. Святая Русь

«Явление Христа народу» Нестеров решил перевести на русскую почву и показать явление Христа русскому народу.
Это была не первая его попытка. Первоначально он написал картину «Святая Русь». Содержание произведения определяли евангельские слова: «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные и Аз успокою Вы». На картине к скиту, затерянному в глухой лесистой долине, приходят стар и млад, каждый со своей бедой. Навстречу им из-за ограды выходят Христос и святые, наиболее почитаемые на Руси заступники — Николай, Сергий и Георгий («Егорий Храбрый» — герой русских былин). Все происходит на фоне зимнего пейзажа, навеянного природой Соловецких островов.
М. В. Нестеров. Благовещение. Архангел Гавриил и Дева Мария (c) nashenasledie
В 1923 г., подводя итог своим исканиям, Нестеров писал С. Н. Дурылину: «Продолжая отвечать Вам на поставленные вопросы, я подошел к самому трудному: к пониманию изображения лика Христа, да еще “русского” Христа. Прожив жизнь, немало подумав на эту тему, я все же далек от ясного понимания его. Мне кажется, что русский Христос для современного религиозного живописца, отягощенного психологизмами, утонченностями мышления… составляет задачу неизмеримо труднейшую. Как знать, если бы мы не стали лицом к лицу с событиями 17 года, я, вероятно, попытался бы еще более уяснить себе лик “русского” Христа, сейчас же приходится останавливаться над этими задачами и, по-видимому, навсегда их оставить». Однако оставить поиски образа, долгие годы вдохновлявшего его, Нестеров не смог. Он вернулся к образу Христа в картинах «Благословение Христом отрока», «Страстная седмица» и в акварельном этюде «Путник».
М. В. Нестеров. Благословение Христом отрока (Христос, благословляющий отрока Варфоломея). 1926
Холст, масло. 62 x 87.6 см
Церковно-археологический кабинет Духовной академии, Троице-Сергиев Посад

М. В. Нестеров. Путник. 1921
Холст, масло. 82.5 x 106 см
Тверская областная картинная галерея

Следующим этапом в поисках образа Христа стала картина «Путник» (1921). Приступая к «Путнику», Нестеров писал о его содержании: «…летний вечер, среди полей, по дороге идут и ведут беседу Путник и крестьянин, встретившаяся женщина приветствует Путника низким поклоном. Вот и все. Картина невелика — аршина полтора: она одна из нового цикла задуманного, самая небольшая и по размеру, и по содержанию». Вопреки ожиданиям Нестерова его работа над этой «небольшой и по размеру, и по содержанию картиной» продлится почти три года. Тема странствующего Христа найдет свое воплощение в нескольких вариантах «Путника», будет продолжена в многочисленных вариациях картины «Странники».
М. В. Нестеров. На Руси. Душа народа. 1914—1916, холст, масло, 206 х 484 см
Государственная Третьяковская галерея (2998px × 1250px)
Поступление: В 1958 от наследников художника, Москва
В полотне «Душа народа» дорога к Спасителю становилась торжественным, полным эпической мощи и размаха всенародным шествием с «юродивым, и расколом, и патриархом с Царем — Народом, и нашей интеллигенцией с Хомяковым, Вл. Соловьевым, Достоевским и Л. Толстым, и слепым воином с сестрой милосердия. Все это на фоне русского волжского пейзажа — двигалось, как бы Крестным ходом, — туда, к Высокому Идеалу, к Богу».

Трактовка образа Христа в картинах художника 1920-х гг. в сравнении с дореволюционными произведениями приобретает новые нюансы. Иисус предстает у Нестерова в образе Путника одинокого или со спутником, идущим в поисках Истины и Бога, не подозревающим, что тяготы этого трудного пути ему помогает преодолевать сам Спаситель. Впервые мысль изобразить Христа, ведущего людей в Царство Божие, зародилась у Нестерова в период работы над картиной «Душа народа». В одном из эскизов к ней Христос показан рядом с мальчиком впереди толпы. Этюд «Христос с мальчиком» отражает один из этапов напряженной работы художника над образом Христа. Однако, помня прежние неудачи, художник все же отказался в последней большой картине от изображения Бога, обозначив его присутствие лишь старым, потемневшим от времени образом Спаса и ликом на хоругви.

М. В. Нестеров. Голгофа. 1899
Холст, масло. 214 x 187 см
Государственная Третьяковская галерея
Инв. номер: Ж-565
Поступление: В 1957 из Госфонда
Собрания, владельцы: А.П.Игнатьев

М. В. Нестеров. Распятие. 1908
Медь, масло. 144 x 108 см
Пермская государственная художественная галерея

М. В. Нестеров. Сошествие во ад. 1897
Оригинал для мозаики иконостаса храма Воскресения Христова
Холст, масло. 146.5 x 93 см
Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

М. В. Нестеров. Воскресение Христа. 1922
Дерево, масло. 120 x 77 см
Государственный музей истории религии

М. В. Нестеров. Воскресение Христово
Мозаика северного фасада храма Воскресения Христова

М. В. Нестеров. Христос Вседержитель
Эскиз иконостаса Владимирского собора
Бумага, акварель
Государственный музей истории религии

М. В. Нестеров. Воскресение. 1890
Эскиз росписи алтарной стены северного придела на хорах Владимирского собора
Бумага на картоне, гуашь, золото. 40.9 x 34 см
Государственная Третьяковская галерея

М. В. Нестеров. Воскресение. 1894
Оригинал для мозаики южного киота храма Воскресения Христова
Холст, масло. 142 x 79 см
Государственный музей истории религии

М. В. Нестеров. Воскресение. 1890-е
Бумага, акварель. 50.8 x 27.7 см
Государственный музей истории религии

И. Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1883 г.

А. Боголюбов (1824-1896). Крестный ход в Ярославле. 1863. Холст, масло.

«Перед пасхальной службой.» на Фото.Сайте

Ростовский-на-Дону Кафедральный Собор (что на центральном рынке), 26 апреля, 21-40. Спасибо телевизионщикам Дон-ТР, они установили постаменты для камер, откуда это и было снято. С рук, с VR, 1/15, исо 5000. Небольшая фильтрация шума в ФШ, и файл пригоден для печати 36х24 см. 300dpi. Чудеса японской техники ! 🙂
«Новочеркасск, Свято-Вознесенский собор.» на Фото.Сайте
Новочеркасск, 14 октября 08 г. Справка из сети : » Архитектор А. А. Ященко. 1893—1905 гг. Стиль — нововизантийский. Объект культурного наследия федерального значения. Является третьим по величине православным храмом в России. Собор в Новочеркасске пытались возвести с момента основания города, но он дважды обрушался (в 1846 и 1863 году). Первоначально все купола собора были покрыты червонным золотом, а главный крест инкрустирован горным хрусталем, в 30-х годах собор был закрыт, с куполов сняли медные листы с золотым покрытием, а помещение собора было отдано под склад, хотя во время немецкой оккупации в 1942 году собор был вновь открыт, склад здесь оставался вплоть до конца 80-x. В соборе захоронены останки М. И. Платова, В. В. Орлова-Денисова, И. Е. Ефремова, Я. П. Бакланова.» HDR из 3 кадров. По случаю православных праздников на фасаде Собора идёт слайд-шоу из картин соответсвующей тематики.
«Святовознесенский Кафедральный Войсковой Собор, Новочеркасск.» на Фото.Сайте

«Свято-Вознесенский Кафедральный войсковой Собор.» на Фото.Сайте

Страстная Седмица
Страстная седмица – последняя неделя перед Пасхой. В православной Церкви это самая важная неделя всего года, посвященная последним дням земной жизни Христа, о Его страданиям, распятии, крестной смерти, погребении. Страстная Седмица – это уже не Великий пост, хотя пост в эти дни соблюдается особенно строгий.

Каждый день Страстной недели — великий и святой, и в каждый из них во всех церквях совершаются особые службы. Богослужения Страстной седмицы особо величественны, украшены мудро расположенными пророческими, апостольскими и евангельскими чтениями, возвышеннейшими, вдохновенными песнопениями и целым рядом глубоко знаменательных, благоговейных обрядов.

Все, что в Ветхом Завете было только предызображено или предсказано, а в Новом — изображено или сказано о последних днях и часах земной жизни Богочеловека, — все это Святая Церковь сводит в один величественный образ, который постепенно и раскрывается пред нами в Богослужениях Страстной седмицы.

Вспоминая в Богослужении события последних дней земной жизни Спасителя, Святая Церковь внимательным оком любви и благоговения следит за каждым шагом, вслушивается в каждое слово грядущего на вольную страсть Христа Спасителя, постепенно ведет нас по стопам Господа на протяжении всего Его крестного пути, от Вифании до Лобного места, от царственного входа Его в Иерусалим и до последнего момента Его искупительных за людские грехи страданий на кресте, и далее — до светлого торжества Христова Воскресения.
Все содержание служб направлено к тому, чтобы чтением и песнопениями приблизить нас ко Христу, сделать нас способными духовно созерцать таинство искупления, к воспоминанию которого мы готовимся.

Дни Великой седмицы издревле посвящены Церковью каждый особому воспоминанию и каждый называется Великим.

В Великую Субботу утром совершается литургия Василия Великого. Во время ее священники переменяют свои темные одежды на светлые. Вместо Херувимской, призывающей к уподоблению ангелам через полное отрешение от земного, поется умилительная песнь «Да молчит всякая плоть человеча», в величавом и строгом тексте которой верующим напоминается, какою ценою куплено их безсмертие.
Днем в храмах освящаются куличи, крашеные яйца, пасхи, мясо — все, что украсит затем изобильный пасхальный праздничный стол.

Всё еще надеюсь (c) goviadin

Позавчера я откомментировал пост «В килтах — по Арбату». В итоге возникшего в блоге дискусса, на мое высказывание о том, что я все же надеюсь застать время, когда не идея возрождения национального самосознания, но религия вновь станет собирательным инструментом в умелых «руках» тандема, состоящего из светской и церковной властей, получил такой ответ [авторская грамматика сохранена]:
«ни вы, ни кто-либо другой (извините за нечаянный каламбур) это время не застанет. Времена мракобесия и тупой, тотальной религиозности ушли, к счастью, в прошлое. Сегодня в Росси модно быть православным и всюду слышится бла-бла о(б) особой роли православия и т.д. и т.п. Но это функционирует на уровне: рождество-масленица -пост-пасха-поклонение святым мощам. Преступность, однако, не снижается, враньё, воровство,обман — на всех уровнях общества процветают. Это ли не веские аргументы к тому, что православие, всё-таки не является панацеей для огромного большинства? Могу сказать только одно: совесть ещё никто не отменял, и её (совести) наличие или отсутствие не определяется принадлежностью к какой-либо религиозной конфессии.»

Я глубоко сожалею, что наше поколение не видит спасения в Вере, которая на протяжении веков являлась тем сдерживающим человеческие страсти фактором, который позволял нашим предкам вести благочестивый образ жизни.
Я верю, что религия (а в нашем случае — православная) может быть панацеей. Но, за годы атеистического коммунизма, царствующего на территории бывшей Российской Империи и ставшего своего рода «религией» для нескольких предыдущих поколений, мы утратили почти полностью понимание того, как пользоваться таким великим даром, как Вера.
Вернувшаяся к нам в современности мода на сопричастность Церкви не есть действительная благая религиозность. Это не Вера. Это не состояние души человека верующего, желающего творить добро. Это, именно, веяние времени. И, именно отсюда идет неучтивое соблюдение ритуалов. Неучтивое, потому как мало кто из нас осознает, зачем нужно осенять себя крестным знамением, зачем чтить посты, зачем исповедоваться и причащаться.
Сегодня необходимым является, в первую очередь, донести до людей в истинном смысле ответы на вопрос «Зачем?». И только уж потом «Как?». Мне кажется, в этом заключается ключевая задача церковных служителей на данном этапе становления России. Своими покаянием, смирением и духовными подвигами они могут попытаться прельстить современного человека, показать всю глубинную значимость Веры.
И начать надо с воспитания в человеке осознания необходимости чтить Закон Божий. Начать с самых маленьких наших человечков — ввести во всех школах в начальных классах в рамках факультатива такие предметы, на которых деткам могли бы дать ответы на вопросы «Зачем?» и «Как?». Уверен, такие программы существуют. И именно для маленьких.
Но ведь еще остается поколения детей старше. Учащиеся средних специальных образовательных учреждений и ВУЗов и вовсе не учащиеся. Ближайшее будущее нашей страны. С ними никто не проводит подобную образовательную работу. И, будучи уже взрослыми (каковыми они сами себя считают), им очень сложно отыскать среди того огромного потока информации, в коем они постоянно находятся, тот истинный путь, который мог бы привести их к состоянию душевного покоя.
К сожалению, в этом информационном потоке Церковь теряется. Ее истинные призывы остаются неуслышанными. От ее наставлений молодежь отмахивается, как от ненужных, засоряющих эфир. При таком положении дел Церкви необходимы перемены. Не меняя своей спасительной сути и церковных традиций необходимы внешние, более заметные и привлекательные для молодежи призывы. И только в сердцах хотя бы немного заинтересовавшихся ребят и девчонок можно посеять зерна надежды на Спасение в Вере.

Православие может быть панацеей для современного общества. Только нужно много работать, чтоб оно таковым стало. Всем вместе. Тогда у нас появится надежда заслужить право на Спасение.

Tags: * Будущее, * Общество, * Религия

Михаил Васильевич Нестеров. Страстная Седмица.

Среди картин замечательного русского художника М.В. Нестерова есть несколько полотен, связанных между собой образом запечатлённого на них священника Леонида Фёдоровича Дмитриевского, с которым М.В. Нестеров познакомился в Армавире в 1918 году.

 В то время в Армавире находилась семья художника, и Нестеров приехал, чтобы забрать родных в Москву. Однако события гражданской войны на юге России отдалили отъезд Нестерова до 1920 года, и возвращение в столицу стало возможным только после установления Советской власти на Кубани. Оказавшись в такое сложное время и так надолго вдали от своего любимого города, от привычного окружения, тяжело и болезненно переживая происходящее в стране, Нестеров, будучи глубоко верующим человеком, не мог не прийти в храм. Именно там и состоялось знакомство художника и отца Леонида, переросшее в тёплые и душевные отношения. Встретились два человека высокой духовности и нравственности. Нестеров к тому времени был известным всему миру выдающимся русским живописцем. Несмотря на существенную разницу в возрасте (Нестеров был старше отца Леонида на 13 лет), их многое объединяло и сближало. М.В. Нестеров происходил из интеллигентной купеческой семьи с религиозно-патриархальным укладом. 

Леонид Фёдорович Дмитриевский (1875 – 1963) был священнослужителем по меньшей мере в шестом поколении. Окончил Казанскую Духовную Академию со степенью кандидата богословия за сочинение «Основные начала нравственного учения св. Иоанна Златоустаго». Жена отца Леонида, Вера Васильевна, окончила Владимирское епархиальное училище, получила образование высокого уровня, прекрасно играла на фортепиано, владела французским и немецким языками. Отец Леонид и Вера Васильевна благодаря своей образованности и интеллигентности были уважаемыми людьми в городе. В круг их знакомых входили прекрасные люди педагоги, врачи, композитор духовной музыки Я.А. Шевцов.

 Дом, в котором жил Нестеров в Армавире (ул. Розы Люксембург, 253), находился недалеко от дома отца Леонида, служившего тогда в Николаевской церкви.

 В последовавший за октябрьской революцией 1917 г. период гражданской войны М.В. Нестеров стал свидетелем кровавых событий на юге России, в эпицентре которых вплоть до 1920 г. оказался Армавир. За это время в Армавире трижды менялась власть. Части Таманской армии, пре- следуемые армией генерала Деникина, уходя из Армавира, оставили здесь сотни больных и раненых. Белогвардейцы, захватив Армавир, всех раненых, больных и пленных красногвардейцев по приказу Деникина поместили в городской тюрьме и в подвалах штаба генерала. Условия содержания были ужасными, свирепствовал тиф, люди десятками умирали без медицинской помощи, еды и питья. Отец Леонид, будучи верным священническому долгу, всю свою деятельность подчинил принципам человеколюбия, оставаясь духовным пастырем не только для своих прихожан, но и для всех страждущих, независимо от их происхождения, вероисповедания и политических убеждений. Добившись приёма у Деникина, 

отец Леонид убедил его проявить милосердие к несчастным, поступить по-христиански и получил согласие генерала открыть подвалы и разрешить всем желающим горожанам забрать находящихся там людей по своим домам для ухода и лечения.

 Случилось так, что на Кавказе М.В. Нестеров тяжело заболел, долго и с трудом поправлялся. Тёплое участие и духовная поддержка со стороны отца Леонида помогали художнику пережить это сложное время.

 Для семьи Дмитриевских годы гражданской войны были трагическими. Объявленные «контрреволюционерами и саботажниками», представители православного духовенства подвергались гонениям и издевательствам «со стороны людей, потерявших веру в бога и совесть [1], вплоть до ожесточённого истребления. В 1919 г. от рук красногвардейцев погиб (был зарублен саблями) брат отца Леонида Григорий Фёдорович, священник Покровской церкви села Соломенское  Ставропольской Епархии. Сам отец Леонид чудом избежал расправы, его спас белый офицер. Всё это, а также боязнь за жизнь своих детей, сильно повлияло на cупругу 

отца Леонида, Веру Васильевну. Она умерла от сердечного приступа в 1919 г. Боль утраты близкого человека была хорошо знакома и М.В. Нестерову, более чем за 30 лет до этого пережившему смерть жены.

 Помимо душевных человеческих отношений отца Леонида и М.В. Нестерова объединяли, прежде всего, переживания и размышления о судьбах Родины и русского народа.

 Угроза преследований, страх за свою жизнь и жизнь близких долго оставалась реальностью для представителей духовенства и религиозных мыслителей, к коим относились Л.Ф.  Дмитриевский и М.В. Нестеров. Подтверждением  тому может служить арест М.В. Нестерова в 1920-е годы в связи с его дружбой с религиозными философами общества памяти Вл. Соловьева.

  Оказалось, что у отца Леонида и М.В. Нестерова были общие знакомые. Среди них — архиепископ Антоний (Храповицкий), портрет которого художник написал в 1917г., за год до своей поездки на Кавказ. Нестеров был знаком с о. Антонием с 1890-х годов. Как раз на это время  приходится ректорство тогда ещё епископа Антония в Казанской Духовной Академии (1894 — 1900г.г.), студентом которой в 1896-1900г.г. был Дмитриевский Леонид Фёдорович. Учёба в Академии осталась самым светлым воспоминанием  

отца Леонида. По его словам это была \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\»счастливая пора, незабвенное время\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\».

 Питая глубокое уважение к отцу Леониду, ко Дню его Ангела Нестеров написал акварель «Покров Богородицы». Эта акварель повторяет надалтарную роспись Покровского храма Марфо – Мариинской обители г. Москвы, созданную Нестеровым в 1908–1911 гг. Дарственная надпись на оборотной стороне акварели гласит: «Глубокочтимому отцу Леониду Фёдоровичу Дмитриевскому на добрую память в день его ангела 1920 г. 16 апреля. Михаил Нестеров».

Несмотря на то, что творческая деятельность М.В. Нестерова в Армавире практически замерла, художник создал несколько  работ, среди которых три  рисунка: «На берегу», «Море», «Армавирский дворик»[2], портретные этюды, написанные с 

отца Леонида, «привлёкшего Нестерова своей тонкой душевной организацией и выразительной внешностью»[3] , к будущим картинам: «Странники», «Путник», «Пророк», «Страстная седмица.

 Один из рисунков М.В.Нестерова с изображением отца Леонида какое-то время хранился у Леонида Фёдоровича и впоследствии был им подарен одной из прихожанок Троицкой церкви. В 2012г. потомки этой прихожанки передали рисунок семье Дмитриевских.

После отъезда М.В. Нестерова из Армавира его отношения с отцом Леонидом продолжились в переписке, к сожалению, не сохранившейся (изъята при аресте Л.Ф.Дмитриевского в 1935г). Гонения на православную церковь и священников, начатые после революции 1917 г., особенно усилились в 1922 г. во время голода в Поволжье. Под предлогом помощи голодающим изымались церковные ценности: иконы, священные сосуды, книги и т.д. У священников также отбирали всё ценное. У 

отца Леонида конфисковали мебель, фортепиано, золотой крест с украшением, серебряный крест (награды за заслуги перед церковью). Время было трудное и страшное. Судебные процессы коснулись практически всех священнослужителей. Отец Леонид не был исключением. Его семь раз арестовывали. Время арестов приходилось на большие церковные праздники. Многие прихожане, не страшась последствий, собирались под стенами НКВД и ждали освобождения своего духовного пастыря. В 1935 г. отец Леонид был в очередной раз арестован, осуждён особым совещанием  НКВД по статье 58.10 и отправлен в ссылку в г. Каргополь на три года. Конечно, ни о какой возможности сохранения писем не могло быть и речи, поскольку это могло отразиться на судьбах людей, связанных перепиской с отцом Леонидом.

 Единственная после армавирского периода общения встреча 

Л.Ф. Дмитриевского с М.В.  Нестеровым состоялась в Москве в квартире художника на Сивцевом Вражке, где отец Леонид останавливался всего лишь на одну ночь по пути возвращения из каргопольской ссылки. Приехав к Нестерову под покровом темноты, избегая людных мест, пряча, по возможности, от посторонних взглядов свою бороду, дававшую повод для подозрений, отец Леонид покинул квартиру художника засветло.

Необходимо было обладать большой смелостью и человечностью, чтобы приютить у себя на ночь священника, пусть даже возвращающегося после отбывания наказания. Вероятно, отношения Нестерова и отца Леонида выходили за рамки реалий того времени, стояли выше опасений, хотя и небезосновательных, за свою жизнь. Ведь известно, что в 1938 году М.В. Нестеров был арестован и провёл две недели в Бутырской тюрьме. Зять художника был обвинён в шпионаже и расстрелян, дочь Ольга отправлена в ссылку. На долю отца Леонида и М.В. Нестерова выпала общая для представителей интеллигенции и духовенства тяжелая участь потенциальных «врагов народа», однако, взаимное глубокое уважение и добрые человеческие отношения ценились и ставились выше собственной безопасности.

Самые значимые произведения М.В. Нестерова были посвящены теме пути к Богу. Художник так писал об этом: «У каждого свои «пути» к Богу, своё понимание его, свой «подход» к нему, но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие – мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьёзные, умствуя». В поисках образа Христа художник обращался к теме странствующего путника, воплощением которой в ряду других явилась картина «Путник», о содержании которой Нестеров писал: «Летний вечер, среди полей по дороге идут и ведут беседу Путник и крестьянин, встретившаяся женщина приветствует Путника низким поклоном. Вот и всё. Картина невелика – аршина полтора: она одна из нового цикла задуманного, самая небольшая и по размеру, и по содержанию» (Письмо А.А. Турыгину, 1921).  Была ли реализована художником описанная идея в первоначальном виде, неизвестно. Во всяком случае о местонахождении соответствующего варианта картины с фигурой мужчины нет никаких сведений. В варианте 1922г. художник заменил фигуру крестьянина на крестьянского мальчика. На картине изображён, казалось бы, простой странник в лаптях и с посохом. Однако в облике Путника есть что-то, что обращает на себя внимание и благодаря чему в нём невольно угадывается образ Христа. Это и характерные тонкие черты лица, и выразительная кисть опущенной руки, и всё-таки не совсем обычная для простого человека одежда – подрясник, надеваемый под церковное облачение. Его образ насыщен светом, переданным также и в облике идущего рядом с ним мальчика. Легкость образу Путника придаёт тонкий посох в его руке, едва ли могущий служить опорой в долгом пути. Однако он не производит впечатления гнущейся тростинки: поразительно прямой и упругий, он олицетворяет внутреннюю уверенность человека, создаёт ощущение внутреннего стержня, ощущение той веры, что помогает преодолевать многотрудный путь. 

Продолжением темы начатого цикла стала картина «За Волгой» 1922 года. В центре картины пейзаж: две берёзки на берегу реки, мимо которых уже прошли странники. Белые тонкие стволы берёз, тихая водная гладь перекликаются со светлым обликом одного из путников, от которого  исходит спокойствие и умиротворенность в противовес его собеседнику, порождающему ассоциации с дальним мрачным берегом душевных терзаний. И от этого берега, от тревог и смятений постепенно уводит путников по долгой извилистой дороге мирная беседа. «Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего своей внутренней жизнью в объятьях матушки-природы» – писал М.В. Нестеров.

В другом варианте «Странников» (1922 ) рядом с путником изображена девушка-крестьянка, смиренно несущая свой груз сомнений и тревог по пути искания Бога. 

 Фрагмент одного из вариантов картины «Странники» с изображением о. Леонида хранился до 1980г. в семье Дмитриевских.  Сама картина была уничтожена Нестеровым, а изображение о. Леонида художник собственноручно вырезал из полотна  и передал о. Леониду через их общего знакомого, учителя рисования Жукова, приезжавшего к М.В.Нестерову в Москву в конце 30-х годов. В настоящее время упомянутый фрагмент и акварель «Покров Богородицы» переданы в Художественный музей г. Краснодара, а один из вариантов картины  «Странники» с фигурой мужчины находится в частной коллекции, первоначально семьи Л.А.Руслановой. 

 В Армавире Нестеров задумывает работу, осуществить которую ему удаётся только в 1932 г. Это картина «Страстная седмица». О работе над ней художник писал: «Работаю одну вещь, задуманную лет 14 назад. Работаю с увлечением. Такую напишу, какую ты, как говаривал Иван-натурщик \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\»во щах не хлёбывал\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\»,…» (письмо А.А. Турыгину, 24.10.1932). В другом письме художник снова возвращается к своей картине, говоря, что \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\»она хорошая по теме, а ведь твой Репин этому делу (теме) придавал немалое значение, да и мы старые передвижники от тем не бежали, понимая их по своему, по-русски, соответственно своему времени. Моя тема, типичная моя тема. Она, конечно, имеет все элементы, из которых можно сложить мою художественную персону. Тут есть и русский пейзаж, есть и \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\»народ\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\», есть и \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\»кающийся\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\» (чёрт ли в том) интеллигент, всё есть, а есть ли, или будет ли соответственное уменье- это посмотрим, когда хорошая картина будет кончена\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\».[письмо А.А. Турыгину, 1.02.1933] 15 марта 1933 г. Нестеров сообщил в письме А.А. Турыгину: «Кончил картину, что носил во чреве своём с 19 г. Как будто что-то вышло и чего-то не вышло. Показывал кое-кому, одобряют, говорят, что глубоко, а чёрт ли в том, если только \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\»глубоко\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\». Не так ли?».

 Написанный в Армавире этюд к картине с изображением отца Леонида хранился в частной коллекции дочери художника Н.М. Нестеровой. Сама же картина находится в Церковно – археологическом кабинете Московской духовной Академии в Сергиевом Посаде. На ней отец Леонид изображён в образе священника. Рядом с ним – крестьянин и две женщины. Справа – фигуры Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского и безутешная мать с детским гробиком, устремившая свой взор на лик Христа. Каждый из них пришёл к Христу: одни – с болью, тоской и душевными терзаниями, другие – с покаянием и смирением, кротко склонив голову, и каждый прошёл свой путь, «полный великих подвигов, заблуждений и откровений» (Письмо А.А. Турыгину, 10.10.1915).

  Что же касается картины Нестерова «Пророк», то она не сохранилась  — была уничтожена автором.  Известен этюд  «Священник в белой рясе», 1918г., который выставлялся на выставке, посвящённой 100-летию М.В.Нестерова в Москве в 1962г. (указан в каталоге выставки).

 В настоящее время из картин М.В. Нестерова с изображением отца Леонида можно увидеть лишь «Страстную Седмицу» в Церковно-археологическом кабинете Духовной Академии (Сергиев Посад). Остальные хранятся в запасниках музеев и частных коллекциях.+

 Примечания

1. Дело No5 и No10. Особая комиссия по расследованию злодеяний большевиков, состоящая при главнокомандующем вооружёнными силами на юге России. Сведения о злодеяниях большевиков в отношении Церкви и её служителей в Ставропольской епархии.
2. 3.   В.Захаров, ст. «Михаил Васильевич Нестеров на Кубани», журнал «Родная Кубань», №1/2001
3. Э.  Хасанова. Религиозная проблематика в живописи М.В.  Нестерова советского периода. // Известия Уральского гос. Университета № 35, 2005г. Гуманитарные науки, выпуск 9.

Автор исследования и статьи правнучка отца Леонида Фёдоровича Дмитревскгого Ирина Погорелова.

http://acmus.ru/news/stati/mvnesterov_strastnaya_sedmica/index.php

Москва и Подмосковье художника Нестерова

Значимость человека в истории своей страны определяется временем. Десятилетия проходят с момента, как душа его покинула этот мир, проходят — и расставляют все по своим местам. Прижизненная известность со временем может превратиться в ничто, в прах; поношения же и поругания — в посмертную славу. Великому русскому художнику Михаилу Васильевичу Нестерову (1862 — 1942) за свою долгую жизнь пришлось испить из обеих чаш. Получивший широкое признание работой по росписи Владимирского собора в Киеве, автор «Видения отроку Варфоломею» вынужден был уйти в тень в советские годы. Нестеров был свидетелем двух мировых войн, в период между которыми, помимо своих тайных работ, он писал портреты. Портреты тех людей, которые влекли его, были родственны ему по духу, «путь которых был отражением мыслей, чувств, деяний их». За год до смерти за один из таких портретов, портрет академика Павлова, художник был награжден Сталинской премией. До этого в апреле 1938 г. зятя художника расстреляли, дочь Ольга потом вернулась из ссылки инвалидом, и сам Нестеров не избежал злой участи, проведя несколько недель под арестом.

Со дня смерти художника прошли десятилетия, вновь открылись храмы, на лесах которых он проводил лучшие годы своей творческой жизни, любителям искусства стали доступны многие неизвестные ранее картины мастера — и лишь теперь мы можем в полной мере осмыслить и оценить вклад этого человека в жизнь своей родины. В прошлые выходные я отправился в Московскую область, чтобы вживую соприкоснуться с теми местами, которые были дороги художнику, где он находил источник своего вдохновения, и через это по-новому взглянуть на его творчество. Мой маршрут я замыслил таким: Сергиев Посад — Абрамцево — Москва — Болшево, и теперь с удовольствием поделюсь своими впечатлениями.

Е.П. и М.В.Нестеровы в квартире на Сивцевом Вражке

Сергиев Посад

«К весне лишь перебрался я в Москву. На очереди были две новые затеи, и я усердно работал над ними. И когда обе темы достаточно вырисовались, я стал думать, как для них собрать материал. Кончилось тем, что было решено переехать к Троице».
М. В. Нестеров. Воспоминания

Любовь к образу преподобного Сергия сопровождала художника с самого детства — этот святой, как и Тихон Задонский, особо почитался в его набожной семье. Впервые Нестеров поселился в Сергиевом Посаде летом 1888 года, работая над картинами «Пустынник» и «За приворотным зельем». В течении многих лет окрестности Троице-Сергиевой лавры будут для него источником творческого вдохновения, а сюжеты о преподобном украсят со временем залы собрания П. М. Третьякова.

В субботу утром я прибыл на электричке в Сергиев Посад. Рядом с платформой — памятник предпринимателю Савве Ивановичу Мамонтову, с которым еще предстоит встреча в Абрамцеве. К 10 часам меня ждут на экскурсию в Церковно-археологическом кабинете (ЦАК) — до этого времени гуляю по Лавре и захожу в Троицкий собор поклониться преподобному. Рядом с ракой с мощами в южных вратах собора зияет пробоина от ядра польской пушки — и во времена Смутного времени важнейшую роль сыграла основанная Сергием обитель. Неспешно льется акафист преподобному, и слова Евангелия как бы заключают его призыв ко всем нам: «Приидите ко Мне вси труждающиеся и обремененнии, и Аз упокою вы»…

Вот я у здания ЦАК. В былые времена здесь располагались царские чертоги. Поднимаюсь на второй этаж, где меня встречают семинаристы в черных кителях, и начинается экскурсия, интересная и познавательная. В каждый следующий зал вхожу с придыханием, жадно оглядывая экспонаты — ищу глазами обещанные картины М. В. Нестерова. Они же дожидаются меня в конце самого последнего зала. Одна из них, «Всадники» (1932 г.), на сюжет из обороны Троице-Сергиевой лавры в месяцы ее осады, относящиеся к Смутному времени.

М. В. Нестеров. «Всадники» (1932). Эпизод из истории осады Троице-Сергиевой лавры

«…Напишу… о том, как во время осады Троицкой лавры в польском стане на утренней заре увидали паны-ляхи несущихся трех дивных старцев на белых конях и как эти старцы по утреннему туману промчались мимо них и скрылись во святых воротах». (Из письма М.В. Нестерова к С.Н. Дурылину, 24 апреля 1932 года)

Останавливаюсь и замираю перед «Страстной седмицей». Картина написана в советское время, в 1933 году. По своему содержанию она продолжает линию дореволюционных картин художника — «Святая Русь» (1901-1906), «Путь ко Христу» (1910-1911), «Душа народа» (1914-1916). Только на картине «Страстная седмица» Христос уже не выходит навстречу ищущему его народу — он распят на русской Голгофе, а изображенные на полотне люди (среди них Гоголь, Достоевский, женщина с маленьким гробиком) предстоят в покаянии.

М. В. Нестеров. «Страстная седмица» (1933)

Приведу здесь отрывки из писем художника, относящихся к периоду работы над картиной:

[Spoiler (click to open)]«Работа, одна работа имеет еще силу отвлекать меня от совершившегося исторического преступления! От гибели России. Работа дает веру, что через крестный путь и свою Голгофу — Родина наша должна прийти к великому Воскресению. Когда оно совершится! — Кто знает, — но знамение есть. Может быть, мы будем свидетельствовать великому, радостному событию, но ведь мы и не заслужили его — мы свидетели гибели, и вольные и невольные пособники этой гибели великой Родины…» (Из письма М.В. Нестерова к А.В. Жиркевичу, 12 мая 1918 года, Москва)

«Тут есть и русский пейзаж, есть и народ, есть и кающийся (черт ли в том) интеллигент, все есть, а есть ли или будет ли соответственное уменье — это посмотрим, когда хорошая картина будет кончена». (Из письма М.В. Нестерова к А.А. Турыгину, 1 февраля 1933 г., Москва)

«Для меня не вполне ясно, что Вы подразумеваете под словом «ходы»? Значит ли это эскизы и картина «Душа народа» или что? Если да, то отношение «Св. Руси» к последней было такое: «Русь» зародилась раньше на два-три года до «Души народа», и эта последняя как бы вытекала из первой — была, как и «Путь ко Христу», уже неизбежной в развитии «темы». Тема же — почти одна и та же во всех трех, и, мне думается, лишь в третьей композиции тема была для меня почти исчерпана, и лишь в последние четыре-пять лет у меня появилась композиция, могущая внести как бы некоторое углубление или, быть может, концентрацию той же темы о нашей вере, душе народной, грехах и покаянии. Но эта новая мысль пока еще лишь в эскизах, а приведет ли Господь воплотить ее в законченные образы, в картину, — сейчас не скажешь. Тут нужна воля более молодая, упругая и ряд благоприятных обстоятельств, на которые сейчас трудно рассчитывать. Однако, пока жив, — надежды не теряю, и все думается, что напишу еще и эту картину, как привел Бог написать все ранее задуманные». (Из письма М.В. Нестерова к С.Н. Дурылину, 7 мая 1924 г., Москва)

Попрощавшись с Лаврой, я сажусь на электричку до Абрамцево…

Абрамцево

«…Абрамцево (имение старого Аксакова) одно из живописнейших в этой местности. Сосновый лес, река и парк, и среди него старинный барский дом…»
Из письма М.В. Нестерова сестре, 17 июля 1888 года

В 1889 году на вырученные от «Пустынника» средства Нестеров устравивает свою первую заграничную поездку в Италию. Вернувшись оттуда, в творческом подъеме художник создаст одну из своих выдающихся картин — «Видение отроку Варфоломею». Ряд пейзажей, дуб для первого плана и сам первый план картины были написаны в окрестностях деревни Комякино недалеко от Абрамцево. Фон же к «Варфоломею» был написан с абрамцевского балкона.

М. В. Нестеров. «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890)

«…Однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская, русская осенняя красота. Слева холмы, под ними вьется речка (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимается дымок, ближе — капустные малахитовые огороды, справа — золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего «Варфоломея» такой, что лучше не выдумать.
И я принялся за этюд. Он удался, а главное, я, смотря на этот пейзаж, им любуясь и работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством «подлинности», историчности его: именно такой, а не иной, стало мне казаться, должен быть ландшафт. Я уверовал так крепко в то, что увидел, что иного и не хотел уже искать». (М. В. Нестеров. Воспоминания)

Абрамцево — имение Мамонтовых, с его мастерскими, с его широкой трудовой и культурной жизнью. Это место многие годы притягивало к себе выдающихся художников и артистов своего времени. Здесь предпринимались смелые попытки возродить интерес ко всему русскому в обществе.

На платформе спрашиваю, как пройти в усадьбу. Добродушный молодой человек указывает дорогу, завязывается разговор об искусстве и не только… как неожиданно возникает вопрос: откуда у дочки Саввы Мамонтова, Верочки, знаменитой «Девочки с персиками», персики?.. Ответ окажется прост и прозвучит на экскурсии по усадебному дому: абрамцевские персики оранжерейные.

К сожалению, цивилизация почти вплотную подкралась к Абрамцеву — рядом автомобильная стоянка, рестораны и гостиницы. Из-за большого потока посетителей экскурсия проходит в некоторой суете и спешке. Но самое ценное ухватить удается. В усадебном доме хранятся несколько небольших картин и дружеских шаржей М. В. Нестерова. Среди картин — «Девушка-нижегородка». Особое место в столовой дома занимает послереволюционная авторская копия «Видения отроку Варфоломею».

Спускаюсь к речке Воре. Живописная красота русской природы здесь и поныне радует глаз. Лепота!..

Нечто особенное до сих пор ощущается в Абрамцеве. Недаром известный философ П.А. Флоренский писал А.С. Мамонтовой, первой хранительнице абрамцевского музея, дочери С.И. Мамонтова: «Вы хранительница чего-то более тонкого и духовного, чем только покосы, лес и даже дом… Абрамцево, дорогое Вам, прежде всего, есть духовная идея, которая не уничтожаема».

Итак, на субботний день мой маршрут окончен. На очереди — Болшево и Москва.

Москва

«Вот и Москва. Остановились мы на Никольской, в Шереметьевском подворье, излюбленном провинциальным купечеством. Тут что ни шаг, то диво. Ходили всей семьей по Кремлю, по Кузнецкому мосту…»
М. В. Нестеров. Воспоминания (о первом приезде в Москву на обучение)

В воскресенье с утра я направился в Марфо-Мариинскую обитель. Как величественно спокойно и прекрасно воскресным солнечным утром уютное Замоскворечье… Дороги свободны от машин, и невольно чувствуешь, что именно здесь, на этих улочках, живет душа белокаменной столицы.

На Большой Ордынке из-за невысокой стены обители выглядывает купол Покровского храма, расписанного Нестеровым в 1908-1911 гг. по просьбе основательницы обители вел. кн. Елизаветы Федоровны.

«Мечта расписать в Москве храм была давняя», — пишет в своих воспоминаниях художник. Снаружи храм украшают две мозаики, также сделанные по эскизам Нестерова. Внутри же входящего в церковь встречает картина «Путь ко Христу».

М.В. Нестеров. «Путь ко Христу». Роспись трапезной части Покровского храма Марфо-Мариинской обители

«В картине «Путь ко Христу» мне хотелось досказать то, что не сумел я передать в своей «Святой Руси». Та же толпа верующих, больше простых людей — мужчин, женщин, детей — идет, ищет пути ко спасению. Слева раненый, на костылях, солдат, его я поместил, памятуя полученное мною после моей выставки письмо от одного тенгинца из Ахалциха. Солдат писал мне, что снимок со «Святой Руси» есть у них в казармах, они смотрят на него и не видят в толпе солдата, а как часто он, русский солдат, отдавал свою жизнь за веру, за эту самую «Святую Русь».
Фоном для толпы, ищущей правды, должен быть характерный русский пейзаж. Лучше весенний, когда в таком множестве народ по дорогам и весям шел, тянулся к монастырям, где искал себе помощи, разгадки своим сомнениям и где сотни лет находил их, или казалось ему, что он находил…» (М.В. Нестеров. Воспоминания)

«Путь ко Христу» художником писался дважды — из-за плохой загрунтовки стен первая роспись была безнадежно испорчена. «Я только что окончил большую картину «Путь ко Христу», радовался этому, предполагал в ближайшее время показать ее вел.княгине… Прихожу в церковь, поднимаюсь на леса и замечаю по всей картине выступившие какие-то черные маслянистые нарывы. Что такое? Какое их множество! Пробую пальцем, они лопаются, на их месте — черные маслянистые слизняки. Точь-в-точь, как было с Абастуманским орнаментом на загрунтованных Свиньиным стенах. Какой ужас!» (М.В. Нестеров. Воспоминания)

Росписи храма наполнены ощутимой нежной любовью. Скажу, что мое знакомство с творчеством великого русского художника началось в свое время именно с этих росписей Марфо-Мариинской обители.

М.В. Нестеров. «Литургия Ангелов» и Покров Божией Матери. Роспись алтарной части Покровского храма Марфо-Мариинской обители

После Марфо-Мариинской обители я зашел полюбоваться фасадом Третьяковской галереи, выполненным по рисункам В.М. Васнецова. Собрание картин П.М. Третьякова очень многое значило в жизни М.В. Нестерова. Когда-то отец сказал, что не признает в Нестерове художника, пока его картина не будет приобретена Третьяковым в галерею. Первой такой картиной стал «Пустынник» (1888-1889), следующей — «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890).

«Он любил в пожилые годы тайно прийти в Третьяковскую галерею и там встретиться вновь с героем своего творчества.
— Живет! Слава Богу, живет! — не раз говаривал он мне после такого тайного свидания с Сергием своих картин, а иногда прибавлял к этому: — Вот ведь чудеса: смотрят его! Есть такие чудаки, что мимо не проходят. Остановятся — и смотрят!
К концу жизни Нестерова эти сообщения его становились все чаще.
— Любят его! — сказал мне однажды художник после одного из последних посещений Третьяковской галереи.
И в этих словах сквозила ничем не скрытая радость. Он убедился, что навсегда дал родному народу прекрасный образ того, кто, по его словам, мудрой и простой «красотой просиял в нашей истории, в нашем народе». (С. Дурылин. Нестеров в жизни и творчестве)

Болшево

«Сегодня иду на именины Серг. Николаевича, который (или, вернее, Ирина) построил себе «хижину» верстах в тридцати пяти от Москвы, там будет комната, которая в любое время будет ожидать моего посещения».
Из письма М.В. Нестерова, октябрь 1937 года

Последним местом, которое я хотел посетить в этой поездке, было Болшево, ныне один из районов города Королева. Здесь недалеко от железнодорожной станции я отыскал нужный мне адрес, отворил калитку и во всей красе увидел уютный двухэтажный дом с верандой, в свое время собиравший в своих стенах многих известных деятелей середины XX века — дом-музей С.Н. Дурылина, искусствоведа, писателя и священника.

Место это называют здесь «Болшевским Абрамцевым», намекая на преемственность от Абрамцева Аксаковского и Мамонтовского. Не раз бывали в этом доме актеры Ильинский и Яблочкина. Подолгу гостил здесь и М.В. Нестеров, лучший друг хозяина дома. Для Нестерова в доме была выделена отдельная комната.

Дом был построен в 1936 году по проекту Щусева и Дурылина из остатков разрушенного Страстного монастыря, располагавшегося на Тверской улице Москвы. Перед этим монастырем более полувека стоял с преклоненной главой первый памятник А.С. Пушкину (1880 г.).

Окно из разрушенного Страстного монастыря в комнате М.В. Нестерова

К великому моему изумлению работники музея встретили гостя с открытой душой, тепло и по-семейному. Напоили чаем на кухне, где в картонной коробке шевелились маленькие черно-белые котята, а после провели по комнатам дома, сопроводив осмотр подробным рассказом. В этом доме на удивление близко ощущается атмосфера того времени, когда жили здесь С.Н. Дурылин со своей супругой Ириной, когда в гости к ним приезжал художник М.В. Нестеров, когда велись здесь глубокие разговоры о вопросах, которые ставила перед людьми жизнь. В моих планах до отправления поезда в Санкт-Петербург было найти дом на Сивцевом Вражке, где жил М.В. Нестеров в советские годы, также хотелось прогуляться по любомому мною Коломенскому. Но «Болшевское Абрамцево» без остатка поглотило мое сердце и чувства, и я провел там время до самого отхода поезда. Сердечно благодарю директора музея Геннадия Васильевича и его коллег за труды и искреннюю любовь к своему делу!

Мольберт М.В. Нестерова с портретом поныне здравствуйщей внучки художника М.И. Титовой кисти Ф.С. Булгакова

Рисунки М.В. Нестерова в его комнате, на одном из которых изображен Болшевский дом Дурылиных

М.В. Нестеров (справа) и С.Н. Дурылин

Самовар как символ гостеприимства в этом доме

Издание Углицкого предания «Отрок-мученик» в переработке В.М. Михеева. Рисунки М.В. Нестерова, В.И. Сурикова и Е.М. Бём. Дарственная надпись: «Дорогому, Милому другу Сергею Николаевичу Дурылину на память от любящего Михаила Нестерова. 1936. Ноябрь»

Рисунки М.В. Нестерова из книги «Отрок-мученик»

В комнате С.Н. Дурылина не стене висит копия картины М.В. Нестерова «Тяжелые думы» (1926). На ней в тяжелых думах изображен сам С.Н. Дурылин, с крестом и в рясе.

М. В. Нестеров. «Тяжелые думы» (1926)

Картина писалась уже после того, как советская власть запретила С.Н. Дурылину священническое служение. Портрет долгое время хранился в доме Дурылиных в чехле за диваном, откуда был передан в Церковно-археологический кабинет Троице-Сергиевой лавры, где находится и поныне.

«Уезжая из Болшева в последний раз, он говорил:
— Умирать пора, а вот с природой жалко расставаться. — Он оглянул широкий окоем луговины, реки, леса и тихо произнес: — Умирать буду — и все природу вспоминать. Не расставался бы с ней!» (С. Дурылин. Нестеров в жизни и творчестве)

В заключение рассказа о своей поездке по Нестеровским местам я бы хотел привести запись, оставленную художником в июне 1941 года в гостевой книге Дурылиных:
«Здесь, в Болшеве, я жил всегда прекрасно, жил так и теперь, в июне 1941 года, окруженный заботами и любовью дорогих мне людей: Сергея Николаевича и Ирины Дурылиных. Спасибо за всё, всё. За мою горячность, неуступчивость прошу простить меня.
Любящий Вас Михаил Нестеров»

В статье использованы мои собственные фотографии, фотографии журнала «Третьяковская галерея», а также пользователя vitale2

От биографии к житию. Русская интеллигенция в творчестве Михаила Нестерова

Ольга Атрощенко

Рубрика: 

НАСЛЕДИЕ

Номер журнала: 

#2 2014 (43)

В КОНЦЕ 1901 ГОДА, КОГДА МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ НЕСТЕРОВ ПРИСТУПИЛ К СОЗДАНИЮ КАРТИНЫ «СВЯТАЯ РУСЬ» (1901-1905, ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ) И ПРАКТИЧЕСКИ БЕЗВЫЕЗДНО ЖИЛ В КИЕВЕ, В ПЕТЕРБУРГЕ В ЭТО ЖЕ ВРЕМЯ СТАЛИ РЕГУЛЯРНО УСТРАИВАТЬСЯ РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЕ СОБРАНИЯ, НА КОТОРЫХ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ ВСТРЕЧАЛАСЬ С ВЫСШИМИ ИЕРАРХАМИ ЦЕРКВИ¹ ДЛЯ ОБСУЖДЕНИЯ ВОЛНУЮЩИХ ЕЕ РЕЛИГИОЗНЫХ ВОПРОСОВ. СОБРАНИЯ ПРОХОДИЛИ НА ФОНТАНКЕ В ШИРОКОЙ «МАЛОЙ» ЗАЛЕ ГЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА, ЧАСТО ПЕРЕПОЛНЕННОЙ ДО ОТКАЗА. ИНИЦИАТОРАМИ ЭТИХ ВСТРЕЧ СТАЛИ ПИСАТЕЛИ-СИМВОЛИСТЫ Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ, З. ГИППИУС, А. РЕМИЗОВ, ФИЛОСОФ В. РОЗАНОВ, БОГОСЛОВ В. ТЕРНАВЦЕВ И ДРУГИЕ ИЗВЕСТНЫЕ ДЕЯТЕЛИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. ЗИНАИДА ГИППИУС ВСПОМИНАЛА: «ПЕРВЫЙ ДОКЛАД (ЕГО ПОДГОТОВИЛ ТЕРНАВЦЕВ. — О.А.) ПОСТАВИЛ…ТЕМУ ВСЕХ ДАЛЬНЕЙШИХ ЗАСЕДАНИЙ: ВОПРОС О ХРИСТИАНСТВЕ, ОБ ОТНОШЕНИИ ЕГО К ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА И ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА. И ПОПУТНО ВОПРОС О ХРИСТИАНСКОЙ ЦЕРКВИ (ИЛИ ЦЕРКВАХ), О ТОМ, КАК ИМИ ВОСПРИНИМАЕТСЯ ХРИСТИАНСТВО»².

Интерес к этой проблематике был вызван тем, что русскую интеллигенцию, вставшую на путь богоискательства и мечтавшую о создании вселенской Церкви, в которой смогли бы объединиться все конфессии, не устраивало преобладание в православии монашеско-аскетического духа. В этой связи им хотелось узнать от духовенства, какое место в современной церковной жизни занимают такие важные в творческом развитии человека сферы, как наука, искусство, социальная этика, мирской труд. ведь для каждого из них жизнь вне творчества теряла всякий смысл. В свою очередь Тернавцев предложил церкви опереться на новую силу — эта сила, по его словам, «не бюрократия, небуржуазия, недворянство, необразованный класс вообще; это — интеллигенция»³. Именно она, по его мнению, и способна обновить церковную жизнь. Собрания принимали интересную, живую форму и часто заканчивались бурными спорами. Однако просуществовали они недолго. В начале апреля 1903 года после бурных дебатов, возникших в процессе обсуждения темы «о церковных догматах» и возможности их реформирования, эти официальные встречи по распоряжению оберпрокурора Святейшего Синода к.П. Победоносцева прекратились.

Значительно позже философ И.А. Ильин, критически оценивая ситуацию, сложившуюся вокруг Религиозно-философских собраний, писал: «Нельзя вовлекать церковь в качестве орудия во все войны, ученые споры и художественные блуждания, нельзя превращать церковь в некий властвующий союз, отвечающий за все земные неудачи и бедствия: церковь имеет иное высшее и лучшее призвание… Церковь ведет веру. Вера объемлет душу. Душа творит культуру»⁴.

Просуществовав короткое время, собрания, с одной стороны, оказали большое влияние на развитие русской религиозно-философской мысли, а с другой — раскрыли картину полного непонимания и, следовательно, невозможности плодотворного союза представителей церкви и интеллигенции. как писала Гиппиус, «знакомясь ближе с „новыми» людьми (имеется в виду духовенство. — О.А.), мы переходили от удивления к удивлению. Даже не о внутренней разности я сейчас говорю, а просто о навыках, обычаях, о самом языке; все было другое, точно совсем другая культура»⁵.

Переместившись от сложных интеллектуальных баталий, имевших место в среде русской интеллигенции, в живописное пространство, которое открывает Нестеров в «Святой Руси», мы погружаемся в совершенно иной мир — мир простой народной веры. Именно о такой сердечной вере когда-то самозабвенно писали славянофилы, видя в ней источник существования православной Руси. Действительно, в жаждущей утешения толпе, устремленной из необъятных русских просторов навстречу к Христу, художник изображает детей, крестьян, монашествующих и ни одного интеллигентского лица. Его нет и на следующей композиции — «Путь ко Христу» (1911, трапезная Марфо-Мариинской обители). Здесь в числе идущих к Спасителю живописец пишет горожан, сестер милосердия и солдата, посчитав нужным принять во внимание замечание одного из них, сказавшего, что на воинстве всегда лежала защита Родины. На вопрос критиков, почему на картине нет верующего интеллигента, за художника ответил Сергей Глаголь, художественный критик. «Здесь Нестеров прав, — писал он, — потому что едва ли мы искренно можем себя (это правильно) представить в этой толпе. Если среди интеллигенции есть люди, которым близки церковь и вопросы веры, то их ничтожное меньшинство… Художнику трудно было найти тип интеллигента, которого, не погрешив против правды, он мог бы поставить рядом с этим раненым солдатиком и с этим богатырем-мужиком в центре картины»⁶.

Только в следующем произведении — «На Руси (Душа народа)» (1914-1916, Государственная Третьяковская галерея) — Нестеров помещает в огромной людской процессии, движущейся с иконой Спаса Нерукотворного и возглавляемой Царем, Патриархом и Воеводой, известных представителей русской интеллигенции — Ф.М. Достоевского, В.С. Соловьева и Л.Н. Толстого. Однако от момента создания картины «Святая Русь» до появления этого полотна прошло более десяти лет, в течение которых художник не переставал размышлять о месте русской интеллигенции в религиозной жизни общества. Нестерову, уверенному, что душой русского народа всегда было христианство, предстояло разобраться в том, как к вопросам веры относится интеллигенция. Сам художник вырос в купеческой верующей семье и с детства был вовлечен в среду глубокой народной веры, принимавшей христианское учение без рассуждения, всегда относясь с благоговением к православной службе и красоте церковного обряда. как писал его друг и биограф С.Н. Дурылин, «ни в жизни, ни в мысли, никогда, с раннего детства до последнего дня своего, он не отступал от своей православной веры. Он этого никогда и ни от кого не скрывал, хотя и не любил это подчеркивать и выставлять наружу»⁷.

Появление конкретных исторических личностей на полотне было вызвано тем, что именно они на рубеже веков возбудили общество новыми религиозными идеями. Писатель Ф.М. Достоевский, творчество которого было христо-центрично в своей основе, не уставал повторять, что даже в падшем и бунтующем естестве человека просматривается образ Божий. Он же пророчески предостерегал против морали, оторванной от религии. «Мыслят устроиться справедливо, — писал Достоевский в дневнике, — но, отвергнув Христа, кончат тем, что зальют мир кровью»⁸.

Владимир Соловьев — основоположник самостоятельного направления русской религиозной философии. Обеспокоенный трагическим разрывом между христианской церковью и секулярным обществом, мыслитель предложил теорию всеединства, где вера в Бога и вера в человека «сходятся в единой, полной и всецельной истине Богочеловечества».

Нельзя было отказаться и от изображения Л.Н. Толстого, несмотря на его отлучение от церкви. Ведь и он со свойственной русской интеллигенции религиозной жаждой, но с позиции рационализма, по-своему объяснял христианство, отвергая его догматические и мистические элементы.

Как художнику, прошедшему серьезную школу реализма, Нестерову потребовалось почти ко всем изображенным на полотне персонажам найти живой, реальный прототип. Если Владимира Соловьева он создавал по фотографиям, то для передачи облика покойного Ф.М. Достоевского живописец воспользовался этюдами, исполненными с его друга Л.В. Средина, внешне похожего на писателя. Л.Н. Толстого ему посчастливилось написать непосредственно, получив в 1907 году разрешение приехать для этой цели в Ясную Поляну. С этого времени и начинается работа Нестерова над серией портретов представителей русской интеллигенции. Раньше он преимущественно писал святых и «угодников Божиих» как на стенах соборов, так и в станковой живописи. лишь отдыхая, по его словам, от росписи в храмах, он иногда создавал портреты близких людей — дочери, жены, друзей.

Оказавшись в Ясной Поляне, Нестеров, безусловно, попал под сильное обаяние личности Толстого, где «все клокотало около гениального старика»⁹. Однако, восхищаясь литературным даром и широтой души великого писателя, живописец весьма критично относился к его религиозно-нравственным исканиям. Художник понимал всю опасность толстовства и с горечью восклицал: «Сколько эта барская непоследовательность, „блуд мысли», погубили слабых сердцем и умом, сколько покалечили, угнали в Сибирь, в канаду, один Господь ведает!»¹⁰

На нестеровском портрете Лев Толстой изображен стоящим в профиль, с напряженным и сосредоточенным лицом на фоне ельника, окаймляющего яснополянский пруд, в свободной летней блузе-толстовке, подпоясанной ремнем. Именно такой, погруженный в свои мысли, он был нужен ему для полотна «Душа народа». Ведь изображая на картине великого писателя поодаль от толпы, художник как бы заставляет поразмышлять: шел ли он со всеми на «поиски Бога живого», а потом раздумал и остановился или, наоборот, появившись недавно, дожидается народную толпу, чтобы идти дальше в одном направлении. Нестерову самому было неясно, какой путь в конечном итоге изберет для себя Толстой. До последних дней писателя, до самого его ухода из яснополянского дома художника не покидала надежда о возможном возвращении Толстого к Престолу Божию¹¹.

Спустя несколько лет в творчестве живописца появляется картина «Старец. Раб Божий Авраамий» (1914-1916, Самарский художественный музей). По композиции она очень близка толстовскому портрету (даже одет старец во что-то похожее на толстовку великого писателя), но по настроению совершенно противоположная. Сам автор так ее описал: «На фоне елового молодняка, на опушке, у озера стоит старый, согбенный раб Божий. Стоит и взирает на мир Божий, на небо, на землю, на лужайку с весенними цветами, радуется тому, сколь прекрасно все созданное Царем Небесным»¹².

Если в первом случае перед нами гордая и независимая личность, по его словам, «чарующая других гибкостью своего таланта»¹³, то здесь показана ее полная противоположность — человек, «простодушно презревший все почести мира»¹⁴.

В 1930-е годы — время лютых гонений на православную церковь — художник не побоялся оставить небольшое воспоминание о своем герое — насельнике Черниговского скита близ Троице-Сергиевой лавры, позировавшем ему и для картины «Под благовест» (1895, Государственный Русский музей). «Думается, что такими Авраамиями, — писал он, — жили, живут и будут жить наши монастыри. Они — очистительные жертвы перед Богом, около них грех теряет свою силу, свою красоту и прелесть, и если он не умирает вовсе, то линяет, делается душевно безвкусным»¹⁵.

Мысли Нестерова созвучны высказываниям С.И. Фуделя, ближайшего друга и единомышленника С.Н. Дурылина и отца П. Флоренского. Он оставил воспоминания о старце Алексии из Зосимовой пустыни¹⁶, к которому за духовными советами нередко приезжала великая княгиня Елизавета Федоровна. «Поражала красота всего его облика, — писал Фудель, — …а главное — глаза, полные внимания и любви к человеку. Эта любовь покоряла и побеждала. Человек, подходящий к нему, погружался в нее, как в какое-то древнее лоно, как в стихию, непреодолимую для него, до сих пор еще ему неведомую и вожделенную. Он же не мог больше не верить, так как в нем уже родилась ответная любовь: огонь зарождается от огня»¹⁷.

В аскетической литературе говорится о том, что благодать познания мира и самого себя дается только смиренным сердцам. Это правило хорошо знал, понимал и ценил Нестеров. «Я люблю таких моих старцев, — признавался художник, — а сам не был таким»¹⁸. как заметил С.Н. Дурылин: «В его душе всегда жила неутолимая тоска по внутреннему миру, по светлой тишине, которую он никогда не видел для себя в принудительном молчании кельи, а всегда видел, искал и находил в любящем соединении с природой, в ее радостном безмолвии»¹⁹.

В жизни художник находил радость в общении с разными людьми, особенно творческими натурами. Сам, обладая двойственностью характера, в котором уживались страстное жизнелюбие и тяга к мистицизму, Нестеров хорошо понимал сложную и противоречивую человеческую природу. Однако в искусстве живописец находил возможность провести грань между реальностью и тем идеалом, который держал перед мысленным взором, а идеалом для него всегда была святость. Видимо, поэтому В.В. Розанов предложил для нестеровских произведений сделать одно общее название — «На переходе от биографии к житию»²⁰. Этот духовный вектор, указанный философом, улавливается не только в отдельных произведениях, где изображены никому не известные «служители Господни», но отчетливо просматривается при сравнении некоторых пар картин. к ним можно отнести как вышеуказанные «Портрет Л.Н. Толстого» и «Старец. Раб Божий Авраамий», так и другие, к примеру, картины — «Под благовест» и «Философы» (1917, Государственная Третьяковская галерея).

На обеих на фоне прекрасного нестеровского пейзажа, созданного в окрестностях Сергиева Посада, помещены две фигуры. В картине «Под благовест» художник пишет монахов, старого и молодого, идущих на расстоянии друг от друга к вечерней службе и повторяющих в смиренном единодушии в тишине весеннего леса слова из молитвослова. Умиротворенная природа изображается Нестеровым как символ благодатного покоя, обретенного в результате монашеского послушания. Старший из них — уже знакомый нам старец Авраамий. Именно таким его увидел в первый раз живописец. «Он тихо брел по дорожке с раскрытой книгой в руках, — вспоминал художник. — На нем была надета ряска, не по росту длинная, широкая, давно полинялая, на голове была черная монашеская камилавка, а под нею зачем-то голова старичка была повязана черным же, тоже полинялым, платком по-бабьи. Старичок передвигал ножками и что-то шептал про себя и чему-то радостно улыбался»²¹.

Во второй картине также два героя — это священник Павел Флоренский, одетый в светлую рясу, которая всем «казалась не рясой, а какой-то древневосточной одеждой»²², и профессор Московского университета С.Н. Булгаков. Однако здесь все пространство полотна подчинено атмосфере «философствующих» разговоров и соревнования «темперамента мысли» (Флоренский) с «темпераментом сердца» (Булгаков). В этом случае о безмолвии не может идти речи.

Во время написания картины отец Павел Флоренский жил в Сергиевом Посаде и работал в комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, занимая с 1918 по 1920 год должность ученого секретаря и хранителя ризницы. В деятельность комиссии, опиравшейся на благословение Патриарха Тихона, входило сохранение культурных ценностей обители от беспощадного разграбления и поругания святыни.

С.Н. Булгаков, к личности которого Нестеров относился с большим вниманием, в 1917 году издал первую свою богословскую книгу «Свет невечерний», ставшую итогом его «столь ломаного и сложного — слишком сложного! — духовного пути»²³, а в следующем — он принял сан священника в московском Даниловом монастыре.

С обоими художник познакомился в 1908 году на собраниях Религиозно-философского общества памяти Владимира Соловьева²⁴, которые стал посещать в связи с работой над картиной «На Руси (Душа народа)». Он присутствовал на обсуждении глав диссертации Павла Флоренского, впоследствии изданной под названием «Столп и утверждение истины». Этой «живой книгой» Нестеров откровенно восхищался, ведь она впервые после стольких лет молчания «заговорила о Церкви не как о музее догматов и преданий, правил и споров, чудес и сомнений, а как о живом и в наши дни организме святости и любви, как о продолжающемся на земле чуде Христова воплощения»²⁵.

Тем не менее художник понимал, что большинство участников Религиозно-философского общества «принадлежат к тем богато одаренным русским натурам, которые страдают от избытка дарований и интересов»²⁶. В значительной степени это являлось причиной мучительных сомнений в выборе жизненного пути. Многие из них, мечтая о монашестве, не могли расстаться с интеллектуальной деятельностью. к таким лицам относился и С.Н. Дурылин, перед которым долгие годы стояла дилемма, что предпочесть: «или лествицу, или „около литературы»»²⁷. Поэтому столь важна данная Дурылиным характеристика картины «Философы». «Без всякой преднамеренности, — пишет он, — Нестеров дал трагедию интеллигентской души, бьющейся в безысходных противоречиях одинокой мысли и еще более одинокой мечты»²⁸.

Близко по настроению к «Философам» стоит другое произведение — «Мыслитель. Портрет философа И.А. Ильина» (1921-1922, Государственный Русский музей). С той лишь разницей, что теперь на уединенной прогулке изображен одинокий интеллигентный человек. В руке у него раскрытая книга, которая заставила предаться глубоким размышлениям. Тревожные мысли, отразившиеся на лице, настолько поглотили героя, что он не замечает красоты окружающего пейзажа. когда рассматриваешь это произведение, приходит на память другое, близкое по композиции полотно — «Пустынник» (1888-1889, Государственная Третьяковская галерея), на котором изображен также одинокий странник. Создается впечатление, что Нестеров сознательно противопоставляет эти персонажи. Если в облике пустынника была «найдена теплая и глубокая черточка умиротворенного человека»²⁹, то в портрете Ильина художнику было «нужно лицо — вот такое, с рыжей бородкой, со злостью, с упрямством»³⁰. От просьбы жены мыслителя изобразить его с «ангельским личиком» Нестеров решительно отказался.

Особо теплые и нежные чувства испытывал живописец к В.В. Розанову. Их многое объединяло, но главное то, что Розанов весь «был на религиозную тему». Философ глубже всех понял искусство художника и написал о нем много замечательных статей. однако в серьезных разговорах они нередко становились оппонентами и часто «от поцелуев переходили чуть ли не к драке»³¹. Особенно неприятны были Нестерову розановские нападки на церковь. Страстный жизнелюб, философ, он никак не мог соединить Ветхий Завет, его идею священного земного царства, его патриархальный быт и призыв «плодиться и размножаться» с Новым Заветом с его благой вестью об искуплении, его призывом к безбрачию и святости, со словами Христа: «Царство мое не от мира сего». Незадолго до смерти В.В. Розанов переехал в Москву, затем поселился в Сергиевом Посаде, где жил отец Павел Флоренский. Здесь «под покровом Преподобного» в 1920 году он умер, примирившись наконец с православием. Еще раньше он писал: «конечно, умру я все-таки с Церковью. конечно, Церковь неизмеримо больше нужна мне, чем литература»³². Нестеров понимал эту двойственность философа, когда писал: «Розанова приходится или отрицать, или брать целиком, отстаивая суд над ним суду Божию. …Неудержимый проникал всюду, познавая Божеское и сатанинское»³³

В эти годы жизни философа у художника возникла мысль написать его портрет, «который бы выражал его сущность, ту «динамику», которая и была в нем ценна»³⁴. Замысел не осуществился, но сохранилось авторское описание картины. «Идея розановского портрета у меня была такова: Весна на берегу какой-то речки Яснушки, на зеленой, покрытой весенними цветами лужайке, так к вечеру, когда травы, цветы так одуряют нас своим ароматом, когда защелкает где-то близко-близко соловей, когда распускаются клейкие листочки молодой березки, когда так волнуется кровь, туманятся головы… Вот в этот-то волшебный час лежит на лужайке наш Василий Васильевич. лежит «в чем мать родила». Беззаботный, блаженствует, нежится, как молодой фавн, наигрывая что-то понятное травкам, птицам, да и людям в какой-то особый их час на свирельке. кругом жизнь, все и все спешат насладиться ею, испить чашу бытия до дна. Над ним проносятся стрекозы, майские жуки — а он, наш Василий Васильевич, как бы в блаженном неведении, созерцает через свои очки то, что природа нашептывает людям, когда Весна-красна придет, когда два лада, схватившись за руки, несутся к неведомому счастью, когда природа в своей творческой, победоносной поре… Вот так мне хотелось изобразить Розанова — феномена наших дней»³⁵.

После этого рассказа перед глазами встает другая нестеровская картина, созданная без тени легкой иронии и раскрывающая идеальный мир, — «лель (Весна)» (1933, Государственный Русский музей). На опушке леса, где на деревьях распустились клейкие листочки и непременно «соловей поет», легкой походкой, едва касаясь лапотками земли, идет юный пастушок, что-то наигрывая на дудочке, такой же чистый и невинный, как пробуждающаяся от зимней спячки природа.

Последнюю точку в своих размышлениях о судьбе России и одновременно русской интеллигенции М.В. Нестеров поставил в картине «Страстная седмица» (1933, Церковно-археологический кабинет Московской Духовной академии). Он изобразил Страстную службу в лесу возле Распятия, где вместе со священником в великопостном облачении — всего несколько человек. Это крестьяне, горожане, немного поодаль, справа — молчаливо-скорбный Достоевский, ближе к Распятию со свечой в руке на коленях молится Гоголь. Переживая произошедшую в стране трагедию, Нестеров в это время писал: «Работа, одна работа имеет еще силу отвлекать меня от совершившегося исторического преступления! От гибели России. Работа дает веру, что через крестный путь и свою Голгофу — Родина наша должна прийти к великому Воскресению»³⁶.

Нельзя не согласиться с выводами современного исследователя творчества художника Э.В. Хасановой, которая пишет: «…для Нестерова и народ, и интеллигенция являются вольными и невольными пособниками… «гибели великой Родины», и те, и другие — в глубоком покаянии перед Распятием, но с разной степенью вины: вина интеллигенции тяжелей, и поэтому она оказывается по правую сторону креста»³⁷. как известно, на Голгофе справа от креста Спасителя стоял крест с нераскаявшимся разбойником.

М.В. Нестеров в дальнейшем своем творчестве в совершенстве развил талант портретиста. По-прежнему он избегал работать по заказу, предпочитая изображать по своему желанию интересных творческих людей. Об этом своем труде он говорил просто: «Мне досталось писать тех русских людей, которые жили согласно с честью и умерли с чистой совестью перед родиной»³⁸.

1. На собраниях председательствовал ректор Санкт-Петербургской духовной академии епископ Сергий (Страгородский) (1867-1944), с 1927 по 1937 год — заместитель Патриаршего местоблюстителя, с 1943 по 1944 год — Патриарх Московский и всея Руси. Активную роль выполнял будущий архиепископ Волынский Антоний (Храповицкий) (1863-1936), эмигрировавший после октябрьского переворота и возглавивший Русскую Православную церковь за границей.
2. Гиппиус Зинаида. О Религиозно-философских собраниях // Гиппиус Зинаида. Стихи. Воспоминания. Документальная проза. М., 1991. С. 108-109. (Далее: Гиппиус З.).
3. Там же. С. 107.
4. Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. М., 1993. С. 325.
5. Гиппиус З. С. 102.
6. Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 2004. С. 253. (Далее: Дурылин С.Н.)
7. Там же. С. 25-26.
8. Левицкий С.А. Очерки по истории русской философии. Сочинения. М., 1996. С. 155. (Далее: Левицкий С.А.)
9. НестеровМ.В. О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания. М., 2006. С. 396. (Далее: О пережитом.)
10. Из письма М.В. Нестерова А.А. Турыгину. Москва. 31 августа 1906 года. См.: Нестеров М.В. Письма. Избранное. л., 1988. С. 221. (Далее: Письма.)
11. В письме В.В. Розанову от 1 ноября 1910 года по поводу ухода л.Н. Толстого из яснополянского дома Нестеров писал: «Лев Толстой — великий символ русского народа во всем его многообразии, с его падениями, покаянием, гордыней и смирением, яростью и нежностью, мудрым величием гения, кои так непостижимо сплетаются в нашем народе, этот Толстой на склоне дней своих и пережитой жизни, изведав все — от самого сладостного до великой горечи, этот Толстой осенней ночью держит путь к Богу, по пути свернув к такому же старому, как он сам, быть может, карамазовскому старцу — Зосиме (имеется в виду оптинский старец Амвросий (Гренков). — О.А.), для того, чтобы проверить остальный раз, той ли дорогой пошел он к Истине». См.: Письма. С. 241.
12. О пережитом. С. 477.
13. Из письма М.В. Нестерова А.А. Турыгину. Москва. 31 августа 1906 года. См.: Письма. С. 221.
14. РГАЛИ. Ф. 816 (Нестеров). Оп. 2. Ед. хр. 12. л. 1 // Отец Авраамий. Машинопись. 1930-е гг.
15. Там же. л. 1, об.
16. Алексий (Соловьев) (1846-1928), зосимовский иеромонах, служил диаконом в Николо-Толмачевском храме Москвы и пресвитером Успенского собора в Кремле. В 1898 г. поступил в Зосимову пустынь. В 1917 г. был избран членом Поместного Собора и принял участие в избрании Патриарха Тихона.
17. Фудель С.И. Собрание сочинений: В 3-х т. Т. 1. М., 2001. С. 16-17. (Далее: Фудель С.И.)
18. Дурылин С.Н. С. 272.
19. Там же. С. 89.
20. Там же.
21. РГАЛИ. Ф. 816 (Нестеров). Оп. 2. Ед. хр. 12. л. 1.
22. Фудель С.И. Т. 1. С. 35.
23. Булгаков С.Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 6.
24. В 1908 году в России организовалось Религиозно-философское общество, в Москве — по инициативе С.Н. Булгакова, в Петербурге — Н.А. Бердяева, в Киеве — профессоров Духовной академии. В Москве общество называлось «Памяти Вл. Соловьева». По свидетельству Н.А. Бердяева, «общество сделалось центром религиозно-философской мысли и духовных исканий». Просуществовало до 1918 года. С 1912 по 1918 год его секретарем был С.Н. Дурылин.
25. Фудель. С.И. Начало познания Церкви. Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 3. М., 2005. С. 290.
26. Левицкий С.А. С. 376. По этому поводу Нестеров писал: «О, непогрешимый русский интеллигент, как он мало любит живую душу, в науке ли она, в искусствах ли, в разуме или чувствах. Во всем, во всем он сумеет омертвить и потушить искру жизни, а если выйдет где «неладно», то благородно пеняет на соседа…». — Из письма М.В. Нестерова В.В. Розанову. Москва. 23 марта 1914 года. См.: Письма. С. 258.
27. Дурылин С.Н. В своем углу. к 120-летию С.Н. Дурылина. 1886-1954. М., 2006. С. 66. Дурылин писал о себе: «…нельзя двоякого вынести: или — или: или Лествица, или «около литературы» (письма Леонтьева, думы о писателе Розанове…) Сожги одно или другое, но сожги». Имеется в виду «Лествица Райская» — практическое руководство к монашеской жизни, составленное в VI веке отшельником, пр. Иоанном, прозванным Лествичником.
28. Дурылин С.Н. С. 364.
29. Там же. С. 83.
30. Там же. С. 380.
31. Письма. С. 228.
32. Левицкий С.А. С. 286.
33. Михаил Васильевич Нестеров. 1862-1942: каталог. Выставка произведений из собрания ГТГ и частных собраний Москвы. М., 1990. С. 94.
34. Там же.
35. Там же. С. 92.
36. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». Письма М.В. Нестерова к А.В. Жиркевичу // Наше наследие. 1990, №3 (15). С. 22.
37. Климов П.Ю. Михаил Нестеров. СПб., 2008. С. 200.
38. Дурылин С.Н. С. 40.

Вернуться назад

Теги:

Поэтический реализм Михаила Нестерова. Светлана СТЕПАНОВА,

РЕЛИГИЯ В ИСКУССТВЕ

Окончание. Начало в № 1

2. Путь ко Христу, путь на Голгофу

Говорят, русский народ плохо знает Евангелие, не знает основных правил веры. Конечно, так, но Христа он знает и почитает Его в своём сердце искони… Как возможно истинное представление Христа без учения о вере? – Это другой вопрос. Но сердечное знание Христа и истинное представление о Нём существует вполне… Может быть, единственная любовь народа русского есть Христос, и он любит образ Его по-своему, то есть до страдания.

Ф. М. Достоевский

Тему покаянного пути к Богу, пути, «полного страданий, подвига и заблуждений», начатую в цикле «Святая Русь», художник продолжил в картине «Путь ко Христу», исполненной для Покровского храма Марфо-Мариинской обители в Москве. Отступая от традиции храмовой живописи, Нестеров создаёт сюжет, в котором участвуют обычные земные персонажи. Позже он вспоминал об этом замысле: «…мне хотелось досказать то, что не сумел я передать в своей «Св[ятой] Руси». Та же толпа верующих, больше простых людей – мужчин, женщин, детей – идёт, ищет пути к спасению… Фоном для толпы, ищущей правды, должен быть характерный русский пейзаж, лучше весенний, когда в таком множестве народ по дорогам и весям шёл, тянулся к монастырям, где искал себе помощи, разгадки своим сомнениям и где сотни лет находил их, или казалось ему, что он нашёл их».

…Из лесной глуши, по-весеннему прозрачной, выходит к людям Христос, протягивая к ним руки, склонив голову в глубоком сострадании. Его светящаяся фигура чуть призрачна, едва касаясь земли, она словно парит в воздухе. Но главное в композиции – те «страждущие и обремененные», кто устремился к Нему в последней надежде и с искренней верой: дети, женщины, старик-крестьянин, раненый солдат и сестра милосердия. Правда, среди жаждущих утешения в Боге нет верующего интеллигента (что вызывало нарекания некоторых современников). Но, как писал критик Сергей Глаголь, «Нестеров прав… Если среди интеллигенции есть люди, которым близки церковь и вопросы веры, то их ничтожное меньшинство… Художнику трудно было найти тип интеллигента, которого, не погрешив против правды, он мог бы поставить рядом с этим раненым солдатиком и с этим богатырём-мужиком в центре картины».

Путь ко Христу. Марфо-Мариинская обитель. М. В. Нестеров

Дни Октябрьской революции перевернули все прежние представления о жизни, искусстве, о нравственных устоях и чаяниях народа. Пятидесятипятилетний художник сумел преодолеть этот глубоко трагический рубеж истории и нашёл в себе силы, чтобы продолжить творческий путь, несмотря на тяжёлые потери и душевные потрясения. Осенью 1917 года его жена с детьми уехала к родным на Кубань. Через год художник, вынужденный всё это время жить в мастерской, выехал из революционной Москвы к семье, оставив в мастерской библиотеку, архивы и некоторые свои работы. А те, что он предназначал для задуманного музея на родине, в Уфе, и картина «На Руси» вместе с этюдами были переданы на хранение в Исторический музей. Вернувшись через несколько лет, художник обнаружил пропажу многих своих вещей. Сохранилось лишь то, что было передано в Уфу и оставалось в музее. Розыски эскизов и рисунков, оставленных в мастерской, и библиотеки оказались безрезультатными, хотя Нестерову помогало в них и советское правительство. «Пережитое за время войны, революции и последние недели так сложно, громадно болезненно, что ни словом, ни пером я не в силах всего передать. Вся жизнь, думы, чувства, надежды, мечты как бы зачёркнуты, попраны, осквернены…» – пишет Нестеров о пережитом в трудные дни исторического перелома. Только работа давала веру, что через Крестный путь и Голгофу разорённая Родина должна прийти к своему великому воскресению. Совесть и сердце влекли к тому, что осталось в прошлом. Тема пути к Богу всегда оставалась одной из центральных в его творчестве. Сопрягаясь с темой «искупления страданием», она по-прежнему занимает сознание художника, и он создаёт около двадцати сравнительно небольших, но ёмких по содержанию полотен. Однако главное место в его творчестве этого периода занимают портреты, многие из которых принадлежат к лучшим достижениям русского искусства. В них талант Нестерова-реалиста проявился в полную силу, поскольку соединился с глубиной понимания душевной природы человека, сложности и уникальности его внутренней, по сути – сакральной, сущности. В портретных образах своих современников художник-христианин выразил «символ своей веры» просто, ясно и мудро, показав неповторимость каждой личности, значимость и величие человека, обладающего духом творчества, мысли и любви.

Путник. 1921. Тверская областная картинная галерея

Тему покаянного пути к Богу Нестеров решает уже не в масштабном, а более камерном ключе. В «Путнике» (1921) и «Странниках» (1922, вариант 1923) мотив пути, имевший прежде вполне определённый аллегорический смысл – как движение ко Христу, теперь приобретает менее конкретный характер – как извечное стремление людей к Гармонии, Истине и Красоте. В творчестве этот поиск имеет сугубо личный характер, вне «канона», вне банальной арифметики, где «дважды два – четыре». Но для Нестерова и здесь искание Красоты и Гармонии неотделимо от искания Бога, от готовности человека принять Бога в своём сердце. Мотив многозначительного молчания сближает образы Нестерова с работами французского художника-символиста Пюви де Шаванна, который пытался постичь и передать в картинах скрытое от обычного взгляда состояние природы и человеческой души. Нестеров писал из Парижа: «Лишь Пантеон с его Пюви де Шаванном вызвал во мне поток новых и сильных переживаний». Цикл панно «Жизнь святой Женевьевы» для парижского Пантеона (бывшей церкви Св. Женевьевы) Пюви де Шаванн создал в 1874–1898 годах. В работах даже небольших размеров он создавал ощущение монументальности, подобной фресковой живописи. В его религиозных картинах, чуть туманных по смыслу, как и в работах Бастьен-Лепажа, Нестеров ценил сочетание реализма и символической многозначности. Художник оставался в оппозиции современным ему направлениям живописи: реализму и импрессионизму. Он утверждал, что «истинная роль живописи – одухотворение стен». Декоративная стилизация форм и линий, интерес к орнаменту и ритмической организации всех композиционных элементов сближала его с зарождающимся модерном.

Христианское вдохновение. Пюви де Шаванн. 1883–1886. Дворец искусств, Лион

Если в картине «Душа народа» незримо присутствовал Спаситель, ведущий людей в Царство Божие, то теперь у Нестерова Иисус Христос предстаёт в образе Путника. Он может быть одинок, или Его сопровождает спутник, не подозревающий о том, что Сам Спаситель помогает преодолевать ему тяготы трудного пути к Богу. Художнику важно было достичь в образе Спасителя мягкости, теплоты, глубины понимания. Для русской культуры главным в природе Христа были человечность, гуманность, порой (как у Василия Поленова) даже заслоняя собой Божественную, мистическую сторону Его существа. Нестеров стремится к простоте выражения мысли, глубоко пряча за внешней жанровостью сцены её внутренний смысл и сакральный подтекст. «…Летний вечер, среди полей, по дороге идут и ведут беседу Путник и крестьянин, встретившаяся женщина приветствует Путника низким поклоном. Вот и всё. Картина невелика – аршина полтора: она одна из нового цикла задуманного, самая небольшая и по размеру, и по содержанию». В этом «вот и всё» отражена вполне определённая позиция автора – он не пытается объяснить зрителю происходящее, оставляя ему толковать сюжет по его собственному разумению. Но над новой темой художник станет работать и дальше, написав несколько вариантов «Путника» и многочисленные вариации картины «Странники». Некоторые из них композиционно близки друг другу: Христос изображён со своим спутником посреди поля, но в одном случае это крестьянин, а в другом – юный отрок, напоминающий мальчика из «Души народа». Их приветствует склонившаяся в пояс женщина-крестьянка. Христос одет как простой странник, над Его головой нет нимба. Но тонкие и одухотворённые черты Его лица, исполненные благостности и трагизма, выразительные кисти исхудавших рук, а главное – внутреннее благородство и значительность Путника, раскрывают зрителю Божественную сущность этого образа. По замыслу художника, стремившегося приблизиться к идеалу, его Путник, подобно Мессии Александра Иванова, должен был «вместить в себя всё, что было воспринято русской душой, русским сознанием, пониманием и долгом, заповеданным нам Евангелием… стать ответом на горячий, жгучий вопрос веры, нашей веры». Нестеровский Христос, если и не достигает этой многоплановости образа, то затрагивает очень важные струны человеческой души. В Его лике художник усиливает элементы трагического даже в ущерб традиционной благостности. Он – скорбный и страдающий странник, непонятый и одинокий. Сумрачный волжский пейзаж дополняет ощущение щемящего одиночества тихо идущего в мир Христа, провожаемого взглядами безмолвно замерших крестьян. Для первых послереволюционных лет такая трактовка образа Того, кто явился в этот мир спасти и утешить, понятна и объяснима. Возможно, осознавая недостаток убедительности в передаче своей мысли о Христе, Нестеров после создания в последующие годы нескольких вариантов картины вернулся к первоначально найденному образу Спасителя как простого пилигрима. А в последнем варианте «Странников» (1923) художник оставляет на холсте только фигуры юного отрока и старца, пришедших к Христу, не показывая Его Самого. Лишь широко распахнутые глаза отрока, как будто увидевшего Иисуса перед собой, указывают на Его присутствие. Причём, нарушая законы композиции, художник резко смещает фигуры отрока и старца к левому краю картины, словно указывая на окончание их многотрудного пути.

Отцы-пустынники и жены непорочны. 1933. Государственная Третьяковская галерея

«Лик и синее небо – одно,/Единый, Светлый, немного грустный –/За Ним восходит хлебный злак,/На пригорке лежит огород капустный,/И берёзки и ёлки бегут в овраг,/И всё так близко, и так далеко…». Чутко уловив нестеровскую идею русского Христа в Его слиянности со щемящей простотой русской природы, Александр Блок писал в примечании к этим стихам: «Стихотворение навеяно теми чертами русского пейзажа, которые нашли себе лучшее выражение у Нестерова». В 1923 году, подводя итог своим исканиям, Нестеров напишет своему близкому другу и биографу С. Н. Дурылину: «Продолжая отвечать Вам на поставленные вопросы, я подошёл к самому трудному: к пониманию изображения лика Христа, да ещё «русского» Христа. Прожив жизнь, немало подумав на эту тему, я всё же далёк от ясного понимания Его. Мне кажется, что русский Христос для современного религиозного живописца, отягощённого психологизмами, утончённостями мышления… составляет задачу неизмеримо труднейшую. Как знать, если бы мы не стали лицом к лицу с событиями 17 года, я, вероятно, попытался бы ещё более уяснить себе лик «русского» Христа, сейчас же приходится останавливаться над этими задачами и, по-видимому, навсегда их оставить».

Благословение Христом отрока Варфоломея. 1926. Церковно-археологический кабинет Духовной академии Троице-Сергиевой Лавры, Сергиев Посад

Но Нестеров не оставил поиски образа, долгие годы вдохновлявшего его на творчество. В картинах «Благословение Христом отрока» (1926) и «Страстная седмица» (1933) он вернулся к образу Богочеловека. Несмотря на то, что картина «Благословение Христом отрока» близка по композиции и сюжету к «Видению отроку Варфоломею», она наполнена иным смыслом. На обоих полотнах запечатлено молитвенное предстояние перед чудом, показан момент высокого духовного озарения. Но если в «Видении отроку Варфоломею» всё пронизано благостностью и гармонией, а молитвенный восторг юного Варфоломея словно растворяется в одухотворённой природе осеннего абрамцевского пейзажа, то в «Благословении Христом отрока» остро ощущается тревожное напряжение. И подчёркнуто хрупкая беззащитность отрока усиливает атмосферу трагизма, которую создаёт холодноватая отстранённость пейзажа. Жанровый мотив с белыми гусями, остановившимися возле молодой рябины, казалось бы, малозначительный, вносит, однако, в сюжет важный смысловой нюанс. Этот эпизод олицетворяет жизнь в миру, во всей её полноте и простоте, от которой уже внутренне готов отказаться юный отрок. Его глаза светятся безграничным доверием Божественному провидению и готовностью к духовному подвигу. Образ отрока не имеет исторической конкретности. Он может быть и Варфоломеем, и мальчиком из «Души народа», превратившись в символ духовного и жертвенного служения Богу и людям.

Художник хотел верить, что «светозарные дни возрождения России обязательно настанут». Но в картине «Страстная седмица» он в символической форме представил Россию распятую. С двух сторон к Распятию, воздвигнутому на опушке леса, идут люди с покаянием.

Страстная Седмица.1933. Церковно-археологический кабинет Духовной академии Троице-Сергиевой Лавры, Сергиев Посад

Священник в чёрном великопостном облачении служит Страстную вечерню. Судя по первоначальному эскизу, картина была задумана более масштабно. Вокруг креста с распятым на нём Спасителем была изображена безбрежная людская толпа. В ней различимы фигуры Л. Н. Толстого, Н. В. Гоголя. Но в ходе работы Нестеров оставляет только семь фигур: священника, крестьянина, трёх женщин, одна из которых прижимает к себе детский гробик, Гоголя, стоящего на коленях. А вместо Толстого пишет Достоевского. Каждый из пришедших к Богу несёт свой груз: невыплаканное горе, искреннее раскаяние, сомнение в вере. Образу Христа Нестеров придаёт условный характер, стремясь приблизиться к более традиционной иконографии – как будто это обычный крест с фигурой Христа, написанной неведомым богомазом. «Теперь сам я далёк от моей «Святой Руси», хотя по прежнему в Св[ятую] Русь верю, но вижу её иначе, с иным Христом, и такой она никогда не будет написана. Беды большой в этом нет, конечно, но всё же эскиз к такой Руси я показать вам хотел бы…» – писал Нестеров Сергею Дурылину. И вскоре показал ему небольшую картину, которую сам называл «Страстная пятница». Создав картину, он каждый раз снимал её с мольберта и прятал за старый диван с высокой спинкой. И показывал только избранным. Авторитетный мастер, академик, имевший награды от советской власти, тем не менее не был застрахован от репрессивных мер. Поэтому и датировано полотно 1914‑м годом, хотя работа была завершена только в 1933‑м.

Тему покаяния, столь долго волновавшую художника, завершает картина «Отцы-пустынники и жёны непорочны» (1933), написанная по мотиву известного стихотворения Пушкина:

Отцы пустынники и жёны непорочны,

Чтоб сердцем возлетать во области заочны,

Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв

Сложили множество божественных молитв;

Но ни одна из них меня не умиляет,

Как та, которую священник повторяет

Во дни печальные Великого поста…

Нестеров стремился передать в образном строе этого полотна ту доверительную, молитвенную интонацию, которая звучала и в прежних работах о монастырской жизни. Правда, с некоторой самоиронией он писал о новом замысле близкому другу А. А. Турыгину: «Затеваю другую, на пушкинский стих… Предполагается винегрет из Нес[теро]ва. Да и что иное ждать, когда малому через два с половиной месяца стукнет семьдесят один год!!» «Ясное дело – на этом холсте собрались все н[естеровск]ие пустынники и все жёны… (ох уж мне эти жёны! хотя бы и непорочны!)». Тихо шествуют берегом замершей реки непорочные жёны («чистые голубицы») и святые старцы. В руках девушек – горящие свечки, теплится огонёк в крошечной часовенке, возможно, – это тихий вечер Великого четверга, когда после вечерней службы уносят из храма огонь свечей или лампад. И вновь душевным трепетом проникнут «нестеровский» пейзаж. Компоненты этого пейзажа всегда у художника постоянны, варьируясь в бесконечном разнообразии. Хрупкие берёзки, пушистые вербы, красные кисти рябины, первые весенние цветы, недвижные воды, в которых отражаются замершие леса, бесконечные дали, открывающиеся с высоких холмистых берегов. Почти всегда на картинах Нестерова весна или осень, гораздо реже – зима или лето. Здесь не бывает бурь, всё тихо, безмятежно, или – чуть печально и грустно, как в тютчевских стихах. Для семидесятилетнего мастера это постоянство интереса было своего рода духовным посланием современникам и потомкам. Сознавая, что далеко не всегда ему удавалось найти убедительный художест­венный язык для своих замыслов, он скажет в одном из своих поздних писем С. Дурылину: «Так называемый «мистицизм» в художественном творчестве я понимаю как отражение сокровенных, едва уловимых движений нашей души, её музыкальных и таинственных переживаний, оздоровляющих и очищающих её от всякие скверны… Мне, однако, совершенно чужд и антипатичен мистицизм, хотя бы и религиозный, но болезненный и извращающий душу. В искусстве нашем меня всегда больше всего привлекала не внешняя красота, а внутренняя жизнь и красота духа. Я верю, что живой дух творит форму и стиль, а не наоборот. Сам по себе стиль, как условная форма «духа живого», не создаёт ничего. В моих созданиях моим постоянным желанием было возможно точно, искренне подслушать своё собственное чувство, свою веру, своё волнение, найти и передать в природе то, что вызывало во мне восторги, умиление, печаль или радость, при этом устремляя свои помыслы на сокровеннейшие стороны души человеческой и окружающей его природы, я всегда предпочитаю наиболее натуральные формы как наиболее убедительные, даже в создании таких фантастических, как «Видение отроку Варфоломею» или «Димитрий Царевич».

Лисичка. 1914. Государственная Третьяковская галерея

Copyright © Все права защищены. Дата публикации:

Страстная седмица со стихами Бориса Пастернака и символическими образами Михаила Нестерова

Страстной седмицей, или Страстной неделей называется последняя неделя перед Пасхой, посвященная воспоминаниям о последних днях земной жизни Спасителя, о Его страданиях, распятии, крестной смерти, погребении. Эта неделя особо чтится Церковью. «Все дни, – говорится в Синаксаре, – превосходит Святая и Великая Четыредесятница, но больше Святой Четыредесятницы Святая и Великая седмица (Страстная), и больше самой Великой седмицы сия Великая и Святая Суббота. Называется эта седмица Великою не потому, что ее дни или часы больше (других), но потому, что в эту седмицу совершились великие и преестественные чудеса и чрезвычайные дела нашего Спасителя…»

Великая Суббота. Все самые страшные события этой недели уже случились, и до великой радости нам осталось подождать один день. А он всё тянется и тянется. Такова и зарисовка Бориса Пастернака: то ли ожидание Пасхи, то ли просто ожидание весны.

На Страстной

Еще кругом ночная мгла.

Еще так рано в мире,

Что звездам в небе нет числа,

И каждая, как день, светла,

И если бы земля могла,

Она бы Пасху проспала

Под чтение Псалтыри.

 

Еще кругом ночная мгла.

Такая рань на свете,

Что площадь вечностью легла

От перекрестка до угла,

И до рассвета и тепла

Еще тысячелетье.

Еще земля голым-гола,

И ей ночами не в чем

Раскачивать колокола

И вторить с воли певчим.

 

И со Страстного четверга

Вплоть до Страстной субботы

Вода буравит берега

И вьет водовороты.

И лес раздет и непокрыт,

И на Страстях Христовых,

Как строй молящихся, стоит

Толпой стволов сосновых.

 

А в городе, на небольшом

Пространстве, как на сходке,

Деревья смотрят нагишом

В церковные решетки.

 

И взгляд их ужасом объят.

Понятна их тревога.

Сады выходят из оград,

Колеблется земли уклад:

Они хоронят Бога.

И видят свет у царских врат,

И черный плат, и свечек ряд,

Заплаканные лица –

И вдруг навстречу крестный ход

Выходит с плащаницей,

И две березы у ворот

Должны посторониться.

 

И шествие обходит двор

По краю тротуара,

И вносит с улицы в притвор

Весну, весенний разговор

И воздух с привкусом просфор

И вешнего угара.

И март разбрасывает снег

На паперти толпе калек,

Как будто вышел Человек,

И вынес, и открыл ковчег,

И все до нитки роздал.

 

И пенье длится до зари,

И, нарыдавшись вдосталь,

Доходят тише изнутри

На пустыри под фонари

Псалтирь или Апостол.

 

Но в полночь смолкнут тварь и плоть,

Заслышав слух весенний,

Что только-только распогодь,

Смерть можно будет побороть

Усильем Воскресенья.

http://www.pravmir.ru/strastnaya-sedmitsa-so-stihami-borisa-pasternaka-velikaya-subbota-na-strastnoy/

Выставка В.М.Нестерова в Русском музее: begemusja — LiveJournal

Святая Русь. 1905. ГРМ

С 5 апреля по 30 июня в Русском музее в корпусе Бенуа проходит выставка, посвященная 150-летнему юбилею Михаила Васильевича Нестерова (1862 — 1942), включающая около двухсот произведений живописи и графики из различных музеев страны…

Автопортрет. 1882. Собрание М.Титовой, Москва

Портрет М.И.Нестеровой, первой жены художника. 1886. ГРМ
(умерла в1886 году при родах дочери Ольги)

Первые жанровые работы, выполненные под влиянием учителя В.Г.Перова:
Под домашним арестом. 1883. ГТГ

Знаток. 1884. ГТГ                                                             Жертва приятелей. 1881. ГТГ
         

Видение отроку Варфоломею. 1889-90. ГТГ
Это полотно открывает цикл произведений, посвященных деяниям преп.Сергия Радонежского, основателя и игумена Троице-Сергиева монастыря, носившего в миру имя Варфоломей. Картина написана на сюжет из «Жития преп.Сергия»,  изложенного Епифанием Премудрым:
«Однажды в поле, куда Варфоломей пошёл по приказанию отца отыскивать коней, он увидел под дубом старца-черноризца, саном пресвитера. Старец молился, отрок подошёл к нему и поведал скорбь своей души (ему не давалась грамота). Сочувственно выслушав мальчика, старец начал молиться о просвещении дитяти свыше, затем, достав ковчег, вынул малую частицу просфоры и, благословив ею Варфоломея, сказал: «Возьми, чадо, съешь: сия даётся тебе в знамение благодати Божией и разумение Святого Писания».

Преп.Сергий Радонежский. 1899. ГРМ
Сергий Радонежский до сих пор является одним из наиболее почитаемых русских святых. Художник говорил о своем восприятии образа святого следующее: «Я не писал и не хотел писать историю в красках,я писал лишь хорошего русского человека 14 века, лучшего человека древних лет Руси, чуткого к природе и её красоте, по-своему любящего Родину и по-своему стремящегося к правде. Эту прекрасную жизнь я и пытался передать в картине о Сергии Радонежском». 

Труды преп.Сергия. Триптих. 1896-97. ГТГ
Во всех трех картинах триптиха характерен мотив дороги, символизирующий жизненный путь святого, пройденный в трудах праведных.
     

Под благовест. 1895. ГРМ

Пустынник. 1888-89. ГТГ

Пафнутий Боровский. 1890. ГРМ
(картон, графитный карандаш, бронзовая краска, гуашь, акварель)

Талант Нестерова проявился не только в станковой живописи, но и в монументальном искусстве, он принял участие в росписи Владимирского собора в Киеве, единолично расписал Александро-Невскую церковь в Абастумане в Южной Грузии, а также Марфо-Мариинскую обитель в Москве, по его эскизам выполнено несколько мозаик в храме Спаса на Крови в Петербурге. На выставке представлено немало эскизов росписей для всех вышеперечисленных храмов.
Для примера привожу его эскизы для Спаса на Крови с последующим мозаичным воплощением:
                     
                         Воскресение Христа. 1894-95
                           

Сошествие Христа во ад. 1895
 

       Благоверный князь Александр Невский. 1894-95
       

Портрет великой княгини Елизаветы Фёдоровны. 1914 
В1909 году она основала Марфо-Мариинскую обитель в Москве и обратилась к Нестерову с просьбой расписать в ней церковь Покрова Богоматери. В 1918 году была живьём сброшена в шахту близ Алапаевска. Причислена к лику святых.

Элегия (Слепой музыкант). 1928. ГРМ

Молчание. 1903. ГТГ

Лисичка. 1914. ГТГ

Отцы-пустынники и жены непорочны. 1932. ГТГ

Словосочетание «нестеровский пейзаж» появилось ещё при жизни художника. Однако «чистым» пейзажистом Нестеров выступал крайне редко, стремясь дополнить природу одухотворёнными образами людей, живущими с ней в гармонии и согласии, как правило это были монахи… Со временем из его пейзажей стали исчезать подробности, и они приобрели монументальное звучание.

Родина Аксакова. 1914. Башкирский музей им.Нестерова

За Волгой. 1905. Астраханская картинная галерея им.П.М.Догадина

Река Уфимка. 1935. ГРМ

Амазонка (портрет старшей дочери Ольги). 1906. 

Портрет Ольги Нестеровой. 1905. ГТГ

Портрет второй жены Е.П.Нестеровой. 1906

Портрет Е.П.Нестеровой. 1905. ГТГ

Портрет Е.П.Нестеровой за вышиванием. 1909

Пастушок (портрет Натальи Нестеровой) 1922. Башкирский музей

Девушка у пруда (портрет Натальи Нестеровой -дочери художника). 1923. ГТГ

После революции религиозная тематика, в силу обстоятельств, перестает занимать в творчестве художника главенствующее место, хотя иногда он всё же возвращается к ней… 

Несение креста. 1912. ГРМ

Три всадника (Легенда). 1932 (Сергиев посад. Церковно-археологический кабинет Духовной академии)
Нестеров-биографу: «Напишу о том, как во время осады Троицкой лавры в польском стане на утренней заре видали паны ляхи несущихся трёх дивных старцев на белых конях, и как эти старцы по утреннему туману промчались мимо них и скрылись во святых воротах».

Страстная седмица. 1933 (художник датировал полотно 1914 годом из соображений безопасности)
Около Распятия предстоят семь наиболее значимых для выражения нестеровского замысла образов (справа от креста,позади фигуры Достоевского, художником была написана фигура С.Н.Булгакова , замазанная в 1950-е годы его сыном Ф.С.Булгаковым), отсюда и современое название картины — «Страстная седьмица». 
Слева стоят две «христовы невесты», священник и старик-крестьянин, все вместе они — олицетворение народной веры, незамутнённой сомнениями и исканиями. Чистотой и кротостью своей веры они отличаются от правой группы, состоящей из «духовных пророков русского народа» Гоголя и Достоевского (в одном из вариантов Нестеров задумывал изобразить вместо Достоевского Толстого), а также горожанки с детским гробиком в руках. 
В.Н.Ильин, сравнивая Достоевского и Гоголя, писал:
«Достоевский, несомненно, одной очень важной стороной своего существа вышел из Гоголя. И основная тема у них одна: падший и страждущий человек, ставший спиною к Богу или к раю. Только у Гоголя — ужас утраченной свободы, ужас магической завороженности грехом и разложением… У Достоевского — мощное трагическое движение, динамика в направлении к преодолению противоречий, ужасов распада и соблазнов пессимизма… Безмерно тяжки кресты Гоголя и Достоевского. Однако Гоголь пал сломленный и раздавленный. Достоевский победил… У обоих терзание над судьбой падшего человека, над его обезображенным ликом. Но Гоголь не мог найти жалости ни для себя, ни для падшего… Достоевский исстрадался, жалея замученного ребёнка и его неискуплённых слёз… Наконец, оба — и Гоголь, и достоевский — тяготели к положительной церковной религиозности, оба были в Церкви. Но Достоевский прошёл через горнило диалектики веры и неверия, и ему открылся лик Христовой любви. Гоголь, по-видимому, не знал философской драмы, которая именуется завоеванием веры, но зато не познал и благости всепрощения Христова». 
Достоевскому, которого Нестеров глубоко почитал всю свою жизнь, в картине отведена роль, сходная с той, что падает на долю священника в левой группе предстоящих Христу людей, а именно — роль духовного пастыря, по собственной воле остающегося по правую сторону креста, чтобы разделить со страждущими их душевную боль и терзания.
(Хасанова Э.В. Религиозная проблематика в живописи М.В.Нестерова советского периода // Известия Уральского гос.университета. 2005. №35. С.96 -113) 

Отчасти из-за трагических революционных событий, тревоги за будущее России, за судьбу русской интеллигенции, в творчестве художника мощное развитие получает портрет. Нестеров создает совершенно потрясающие образы лучших людей своей эпохи, деятелей искусства и науки…

Архиеписком Антоний. 1917. ГТГ (в миру Алексей Храповицкий, эмигрировал и возглавлял РПЦ за границей)

Тяжелые думы. 1927. Портрет Сергея Дурылина в период принятия решения о сложении сана священника. 
«Мы, русские мальчики, поверили чуду, ждали, что вот оно над нами первыми свершится… И вместо радостной чаши с вином — урна с пеплом».

Философы. 1917. ГТГ (Павел Флоренский и Сергей Булгаков)

Мыслитель. 1921-22. ГРМ (портрет И.А.Ильина). 
«Эта порода людей сейчас вымирает и, быть может, обречена на полное уничтожение, и, однако, пока они существуют, я не устану ими любоваться, любоваться их моральными и душевными свойствами», — писал Нестеров.
В сентябре 1922 года Ильин, и вместе с ним философы Бердяев, Булгаков, Карсавин, Франк, а также десятки профессоров и литераторов на двух пароходах были отправлены в изгнание…

Автопортрет. 1915. ГРМ

Автопортрет. 1928. ГТГ

Портрет художника Г.Д.Корина. 1925. ГТГ

Портрет В.М.Васнецова. 1925. ГТГ

Портрет биолога академика А.Н.Северцова. 1925. Абрамцево. 

Портрет биолога академика А.Н.Северцова. 1934. ГТГ

Портрет В.Г.Черткова. 1935. ГТГ
(был другом Льва Толстого, издатель, общественный деятель, проповедник «толстовства»)

С.С.Юдин во время операции. 1933. ГРМ

Портрет хирурга С.С.Юдина. 1935. ГТГ

Портрет академика И.П.Павлова. 1930. ГРМ

Портрет академика И.П.Павлова. 1935. ГТГ
Лично пообщавшись с Павловым художник с восхищением писал: 
«Целый вихрь слов, жестов неслись, опережая друг друга.  Более яркой особы я и представить себе не мог. Не оставляю мысли написать Ивана Петровича говорящим, хотя б и с невидимым собеседником». 

Портрет скульптора И.Д.Шадра. 1934. ГТГ

Портрет Лизы Таль. 1936. ГРМ
(подруга Натальи Нестеровой — дочери художника). 

Портрет графика, живописца и педагога Е.С.Кругликовой. 1938. ГТГ

Портрет Е.С.Кругликовой. 1939. ГРМ

Портрет архитектора А.В.Щусева. 1941. ГТГ
(был директором Третьяковской галереи с 1926 по 1929 год)

Осенний пейзаж. 1906. ГТГ

Осень в деревне. 1942. ГТГ