Выставка некто 1917: Судьбы русских художников до и после революции. Информация к выставке «Некто 1917» – Выставка «Некто 1917». Судьбы русских художников до и после революции.

«Некто 1917»

В течение последних лет главными событиями в Третьяковской галерее становились крупнейшие монографические выставки русских художников. Однако 2017 год музей решил посвятить художественному осмыслению двух переломных моментов в истории России ХХ века — периоду Оттепели (выставка «Оттепель», февраль–июнь 2017) и теперь, в начале нового выставочного сезона, — 1917 году, времени кардинальных изменений государственного строя и общественных отношений.


К выставке «Некто 1917» подготовлена культурно-образовательная программа, которая состоит из нескольких блоков:

— цикл лекций «В фокусе 1917»,
 философская школа с дискуссиями «Революция идей: искусство и философия около 1917 года» и ридингами «Читаем тексты о революции»,
— кинопрограмма c показами немого кино «КИНЕМО 1917» и циклом лекций «Революция в анимации»

В программе принимают участие известные искусствоведы, историки, философы, писатели, историки кино.


Названием выставки стали слова, которыми Велимир Хлебников закончил свои вычисления о времени падения государств, опубликованные в 1912 году в сборнике «Пощечина общественному вкусу». В тот момент современники не заметили высказывание поэта, но через несколько лет оно оказалось пророческим.

Выставка ставит вопрос о месте искусства в переломную эпоху. Цель проекта — отойдя от устойчивых стереотипов, приблизиться к пониманию сложной картины важнейшего периода в жизни России. Искусство перед неизвестной реальностью — так кураторы условно обозначили тему, избрав новый подход к ее презентации. Они отказались как от привычного иконографического принципа — показа работ, изображающих революционные события, так и от ставшего традиционным сближения политической революции с искусством авангарда. Выставка готовилась на протяжении более чем трех лет. Отобраны лучшие, знаковые произведения, созданные преимущественно в 1917 году.  Они демонстрируют репрезентативный «срез» времени, показывают, как разнообразно реагировали на происходящее наиболее значительные представители эпохи. Это многоголосье — одна из характерных черт времени.

Многообразие творческих проявлений, яркость и неоднозначность художественных высказываний свидетельствуют о редкой ситуации, когда искусство не испытывало давления как со стороны государства, так и рынка, находившихся в состоянии нестабильности и распада. Старый «заказ» уже исчерпал себя, а новый еще не был сформулирован. В сложившихся условиях искусство осознало себя не формой «отражения действительности», не продуктом идеологии, а творческой силой, лабораторией идей и социальных проектов, большинство которых остались памятниками несбывшихся надежд и мечтаний. Документальный раздел дополняет эту сложную картину времени. Реальность показана такой, какой представала перед глазами художников: еще не подвергнутой анализу и изучению, противоречивой, неясной. Война, демонстрации, сменяющиеся политические лидеры, неустроенный быт, очереди за хлебом, страдания, ненависть и вражда — этот фон возникает на фотографиях, отражается в подлинных свидетельствах. Экспонаты передают атмосферу неотвратимости грядущих драматических событий. Кураторы выставки намеренно избегают оценочных комментариев представленного материала, предлагая делать выводы самостоятельно. 

Экспозиция включает несколько разделов: «Мифы о народе», «Город и горожане», «Эпоха в лицах», «Прочь от этой реальности!», «Смутное», «Утопия нового мира», «Шагал и еврейский вопрос».

Демонстрируются работы как художников-мифотворцев, размышлявших о будущем России, так и утопистов-беспредметников, провозглашавших творческое преображение мира. Фигуративная живопись представлена произведениями Б. Григорьева, Б. Кустодиева, М. Нестерова, К. Петрова-Водкина, З. Серебряковой, а беспредметная — работами В. Кандинского, И. Клюна, К. Малевича, Л. Поповой, А. Родченко, О. Розановой и других художников авангарда.

В разделе «Мифы о народе» раскрывается важнейшая для русской культуры тема. В революционные годы она приобрела особое звучание — многих художников волновала «тайна народной души». От того, какую оценку живописцы давали своему коллективному герою, зависело, каким они видели будущее России. В понимании М.В. Нестерова это народ-богоносец, а национальное возрождение возможно на путях укрепления христианской веры. З.Е. Серебрякова, К.С. Петров-Водкин идеализировали образ крестьянина, чей труд на земле является источником его нравственности и красоты. В картинах Б.Д. Григорьева, напротив, подчеркнуты негативные стороны народного характера. Столь же неоднозначно оценивали художники и приметы города, и образы горожан.

«Прочь от этой реальности!» — так можно обозначить подход к искусству тех, кто в годы революции сознательно выбирал мотивы и жанры, далекие от современной̆ проблематики, лишенные драматизма, отмеченные особой̆ привлекательностью. Художественный эскапизм проявлялся по-разному: одни искали спасения в «чистом» искусстве, стремились достичь совершенства в живописном мастерстве. Другие выполняли заказные работы, угождая вкусам покупателей. Популярность получили произведения фантастического и ретроспективного характера, в моде были и эротические сюжеты. Так, в этом разделе представлена редко экспонирующаяся «Книга маркизы» — антология фривольных текстов XVIII века, собранная и проиллюстрированная К.А. Сомовым.

Раздел «Утопия нового мира» посвящен беспредметной живописи, история которой к 1917 году насчитывала всего несколько лет: в конце 1915-го К.С. Малевич обнародовал супрематизм, в 1917-м было образовано общество «Супремус». Первоначально новое направление рассматривалось как освобождение живописи от любых внеэстетических целей̆, но под воздействием общественного подъема в декларациях Малевича и его соратников появились новые смысловые акценты. Группа художников стала рупором революционных идей и устремлений, провозгласив тождество творческого радикализма и революции духа. Беспредметность стала метафорой̆ новой̆ жизни, в которой̆ «вещи» и «старый̆ разум» больше не властны закрепостить человеческий̆ дух, ограничить его свободу.

Новаторское искусство М.З. Шагала, Н.И. Альтмана, И.Б. Рыбака и других художников представлено в разделе «Шагал и еврейский вопрос». Оно стало свидетельством взлета еврейской̆ культуры, происходившего в ситуации революционных преобразований. Молодые мастера актуализировали национальные традиции, соединяя их с последними открытиями европейской̆ и русской̆ живописи.

Экспозицию завершают произведения 1919–1921 годов, когда были сделаны первые попытки осмысления исторических сдвигов. Прославленные полотна Кустодиева, Петрова-Водкина, Юона, с которых принято начинать историю советского искусства, не  были однозначным панегириком революции:  художники прибегали к условной̆ аллегорической̆ форме, предполагающей̆ двоякое прочтение. Дальнейшая история продемонстрировала движение к реалистическому мышлению.

К выставке издан альбом-каталог, в который вошли статьи кураторов выставки и крупных исследователей искусства и культуры эпохи. Проект сопровождает обширная образовательная программа, включающая лекции, тематические экскурсии с кураторами, кинопоказы.

Специально к выставке при участии студии «Bazelevs» подготовлен видеоролик, в котором предпринята попытка передать в коротком формате сложную концепцию «Некто 1917».



Видео


Экскурсия по выставке



Экскурсия по выставке на жестовом языке


Дискуссии в рамках программы «Революция идей: искусство и философия около 1917 года»



 

Состав выставки: 147 экспонатов: 117 живописных, 27 графических, 3 скульптурных произведения, архивные документы 

Участники: 34 собрания: 18 российских и 4 зарубежных музейных, 11 российских и 1 зарубежное частное собрание; среди участников: Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей, музеи Москвы, Санкт-Петербурга, Архангельска, Астрахани, Екатеринбурга, Краснодара, Пскова, Ростова Великого; Центр Жоржа Помпиду, Париж; Тейт Модерн, Лондон; Музей Людвига, Кёльн; Тель-Авивский музей искусств; архивы Москвы и Санкт-Петербурга

Специальный партнер: Проект «1917. Свободная история»


 

Партнеры

«Некто 1917»

В течение последних лет главными событиями в Третьяковской галерее становились крупнейшие монографические выставки русских художников. Однако 2017 год музей решил посвятить художественному осмыслению двух переломных моментов в истории России ХХ века — периоду Оттепели (выставка «Оттепель», февраль–июнь 2017) и теперь, в начале нового выставочного сезона, — 1917 году, времени кардинальных изменений государственного строя и общественных отношений.


К выставке «Некто 1917» подготовлена культурно-образовательная программа, которая состоит из нескольких блоков:

— цикл лекций «В фокусе 1917»,
 философская школа с дискуссиями «Революция идей: искусство и философия около 1917 года» и ридингами «Читаем тексты о революции»,
— кинопрограмма c показами немого кино «КИНЕМО 1917» и циклом лекций «Революция в анимации»

В программе принимают участие известные искусствоведы, историки, философы, писатели, историки кино.


Названием выставки стали слова, которыми Велимир Хлебников закончил свои вычисления о времени падения государств, опубликованные в 1912 году в сборнике «Пощечина общественному вкусу». В тот момент современники не заметили высказывание поэта, но через несколько лет оно оказалось пророческим.

Выставка ставит вопрос о месте искусства в переломную эпоху. Цель проекта — отойдя от устойчивых стереотипов, приблизиться к пониманию сложной картины важнейшего периода в жизни России. Искусство перед неизвестной реальностью — так кураторы условно обозначили тему, избрав новый подход к ее презентации. Они отказались как от привычного иконографического принципа — показа работ, изображающих революционные события, так и от ставшего традиционным сближения политической революции с искусством авангарда. Выставка готовилась на протяжении более чем трех лет. Отобраны лучшие, знаковые произведения, созданные преимущественно в 1917 году.  Они демонстрируют репрезентативный «срез» времени, показывают, как разнообразно реагировали на происходящее наиболее значительные представители эпохи. Это многоголосье — одна из характерных черт времени.

Многообразие творческих проявлений, яркость и неоднозначность художественных высказываний свидетельствуют о редкой ситуации, когда искусство не испытывало давления как со стороны государства, так и рынка, находившихся в состоянии нестабильности и распада. Старый «заказ» уже исчерпал себя, а новый еще не был сформулирован. В сложившихся условиях искусство осознало себя не формой «отражения действительности», не продуктом идеологии, а творческой силой, лабораторией идей и социальных проектов, большинство которых остались памятниками несбывшихся надежд и мечтаний. Документальный раздел дополняет эту сложную картину времени. Реальность показана такой, какой представала перед глазами художников: еще не подвергнутой анализу и изучению, противоречивой, неясной. Война, демонстрации, сменяющиеся политические лидеры, неустроенный быт, очереди за хлебом, страдания, ненависть и вражда — этот фон возникает на фотографиях, отражается в подлинных свидетельствах. Экспонаты передают атмосферу неотвратимости грядущих драматических событий. Кураторы выставки намеренно избегают оценочных комментариев представленного материала, предлагая делать выводы самостоятельно. 

Экспозиция включает несколько разделов: «Мифы о народе», «Город и горожане», «Эпоха в лицах», «Прочь от этой реальности!», «Смутное», «Утопия нового мира», «Шагал и еврейский вопрос».

Демонстрируются работы как художников-мифотворцев, размышлявших о будущем России, так и утопистов-беспредметников, провозглашавших творческое преображение мира. Фигуративная живопись представлена произведениями Б. Григорьева, Б. Кустодиева, М. Нестерова, К. Петрова-Водкина, З. Серебряковой, а беспредметная — работами В. Кандинского, И. Клюна, К. Малевича, Л. Поповой, А. Родченко, О. Розановой и других художников авангарда.

В разделе «Мифы о народе» раскрывается важнейшая для русской культуры тема. В революционные годы она приобрела особое звучание — многих художников волновала «тайна народной души». От того, какую оценку живописцы давали своему коллективному герою, зависело, каким они видели будущее России. В понимании М.В. Нестерова это народ-богоносец, а национальное возрождение возможно на путях укрепления христианской веры. З.Е. Серебрякова, К.С. Петров-Водкин идеализировали образ крестьянина, чей труд на земле является источником его нравственности и красоты. В картинах Б.Д. Григорьева, напротив, подчеркнуты негативные стороны народного характера. Столь же неоднозначно оценивали художники и приметы города, и образы горожан.

«Прочь от этой реальности!» — так можно обозначить подход к искусству тех, кто в годы революции сознательно выбирал мотивы и жанры, далекие от современной̆ проблематики, лишенные драматизма, отмеченные особой̆ привлекательностью. Художественный эскапизм проявлялся по-разному: одни искали спасения в «чистом» искусстве, стремились достичь совершенства в живописном мастерстве. Другие выполняли заказные работы, угождая вкусам покупателей. Популярность получили произведения фантастического и ретроспективного характера, в моде были и эротические сюжеты. Так, в этом разделе представлена редко экспонирующаяся «Книга маркизы» — антология фривольных текстов XVIII века, собранная и проиллюстрированная К.А. Сомовым.

Раздел «Утопия нового мира» посвящен беспредметной живописи, история которой к 1917 году насчитывала всего несколько лет: в конце 1915-го К.С. Малевич обнародовал супрематизм, в 1917-м было образовано общество «Супремус». Первоначально новое направление рассматривалось как освобождение живописи от любых внеэстетических целей̆, но под воздействием общественного подъема в декларациях Малевича и его соратников появились новые смысловые акценты. Группа художников стала рупором революционных идей и устремлений, провозгласив тождество творческого радикализма и революции духа. Беспредметность стала метафорой̆ новой̆ жизни, в которой̆ «вещи» и «старый̆ разум» больше не властны закрепостить человеческий̆ дух, ограничить его свободу.

Новаторское искусство М.З. Шагала, Н.И. Альтмана, И.Б. Рыбака и других художников представлено в разделе «Шагал и еврейский вопрос». Оно стало свидетельством взлета еврейской̆ культуры, происходившего в ситуации революционных преобразований. Молодые мастера актуализировали национальные традиции, соединяя их с последними открытиями европейской̆ и русской̆ живописи.

Экспозицию завершают произведения 1919–1921 годов, когда были сделаны первые попытки осмысления исторических сдвигов. Прославленные полотна Кустодиева, Петрова-Водкина, Юона, с которых принято начинать историю советского искусства, не  были однозначным панегириком революции:  художники прибегали к условной̆ аллегорической̆ форме, предполагающей̆ двоякое прочтение. Дальнейшая история продемонстрировала движение к реалистическому мышлению.

К выставке издан альбом-каталог, в который вошли статьи кураторов выставки и крупных исследователей искусства и культуры эпохи. Проект сопровождает обширная образовательная программа, включающая лекции, тематические экскурсии с кураторами, кинопоказы.

Специально к выставке при участии студии «Bazelevs» подготовлен видеоролик, в котором предпринята попытка передать в коротком формате сложную концепцию «Некто 1917».



Видео


Экскурсия по выставке



Экскурсия по выставке на жестовом языке


Дискуссии в рамках программы «Революция идей: искусство и философия около 1917 года»



 

Состав выставки: 147 экспонатов: 117 живописных, 27 графических, 3 скульптурных произведения, архивные документы 

Участники: 34 собрания: 18 российских и 4 зарубежных музейных, 11 российских и 1 зарубежное частное собрание; среди участников: Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей, музеи Москвы, Санкт-Петербурга, Архангельска, Астрахани, Екатеринбурга, Краснодара, Пскова, Ростова Великого; Центр Жоржа Помпиду, Париж; Тейт Модерн, Лондон; Музей Людвига, Кёльн; Тель-Авивский музей искусств; архивы Москвы и Санкт-Петербурга

Специальный партнер: Проект «1917. Свободная история»


 

Партнеры

Выставка «Некто 1917». Судьбы русских художников до и после революции.


Выставка «Некто 1917» в Государственной Третьяковской галерее рассматривает одну из сложнейших проблем культуры — соотношение искусства и реальности. В разных исторических ситуациях эти отношения строились по-разному, но в России революционной эпохи приобрели особый, парадоксальный характер. Что больше удивляет — сдобные купчихи Кустодиева, появившиеся в смутные, голодные времена, или же красноармейцы и Керенский на картинах Репина?



Всего на выставке представлено 147 работ из 34 музеев и частных собраний, в том числе Государственного Русского музея, Центра Помпиду, Тейт Модерн (Лондон), Тель-Авивского музея искусств и Музея Людвига. В экспозицию вошли работы Марка Шагала, Зинаиды Серебряковой, Василия Кандинского, Казимира Малевича, Ольги Розановой, Бориса Кустодиева, Михаила Нестерова, Кузьмы Петрова-Водкина и других художников, чей жизненный и творческий путь пересекался с Октябрьской революцией 1917 года.

Старуха-молочница. Борис Григорьев. 1917

Третьяковская галерея выпустила видеоролик к выставке «Некто 1917» со слоганом «Другая реальность 1917». В нем зашифрованы отсылки к ключевым произведениям выставки – к картинам Григорьева, Малевича и Шагала. Идея сюжета принадлежит Асе Вучетич, а режиссером ролика выступил Игорь Исаков.


Новая выставка в Третьяковке действительно получилась совсем не про революцию. В экспозиции нет практически ни одного произведения, которое напрямую было бы связано с событиями 1917 года. Кураторы ставят вопрос о месте искусства в переломную эпоху и предлагают отойти от стереотипов, приблизиться к пониманию важнейшего периода в жизни России.

Как русские художники встретили столь радикальные перемены в жизни страны, своей собственной жизни? Как сложились их судьбы? Что стало с ними — свидетелями эпохи перемен? Проведем небольшой экскурс по картинам художников, которые присутствуют на выставке.


Зинаида Евгеньевна Серебрякова. Карточный домик. 1919

Зинаида Серебрякова (1884−1967)

До революции. В 1900х годах Зинаида Серебрякова была уже вполне оформившимся художником со своим стилем; ее семейная жизнь была размерена и успешна. Замуж Серебрякова вышла в 1905 году — за своего троюродного брата, Бориса. У пары родилось четверо детей. Зимой жили в Петербурге, в теплое время — в Нескучном. В светских развлечениях особо не участвовали, интересы Зинаиды вращались вокруг ее детей, горячо любимого мужа и живописи.


Беление холста. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. 1917

Революция. Когда прогремел залп «Авроры», Зинаида, улыбаясь, искренне радовалась за крестьян в имении: «Ну, Никитишна, поздравляю, теперь ты не просто крестьянка, теперь ты гражданка!» Счастье семьи оборвалось вместе с этим залпом: Борис был арестован, имение Серебряковых в Нескучном сожгли. К счастью, свои крестьяне предупредили, поэтому Серебряковы вовремя уехали в Харьков. Выпущенный на свободу Борис умер на руках жены от сыпного тифа, оставив ее в строящейся «стране народной» с четырьмя детьми.


Спящая крестьянка. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. 1917

После революции. В Харькове Зинаида устроилась в археологический институт, делала эскизы археологических находок и изнывала от невозможности что-либо изменить. Ей нужно было кормить детей и мать. В декабре 1920 года семье удается уехать в Петроград: дети идут в школы, сама она может рисовать балерин Мариинского театра, картины Серебряковой участвуют в выставках, ей иногда заказывают портреты. Но жизнь все равно проходит на грани выживания. В надежде улучшить финансовое положение, Серебрякова уезжает в Париж и больше никогда не приедет в СССР. Следуют долгие годы жизни в разлуке с детьми.

Олонецкий дед. Борис Дмитриевич Григорьев.

Борис Григорьев (1886−1939)

До революции. Известность в России пришла к Боису григорьеву после участия в выставках объединения «Мир искусства», на которых экспонировались его рисунки, сделанные во время поездок в Париж в 1911 и 1913 гг. Эти несколько тысяч рисунков сам Григорьев называл «Intimite» («интимность», франц.).

 

Пара (Жиган и проститутка) Борис Дмитриевич Григорьев 1917
Улица блондинок Борис Дмитриевич Григорьев 1917

Революция. В 1917−1918 годах Григорьев создает цикл «Расея», где сама тема русской деревни в послереволюционной России обнаружила в Григорьеве художника, мыслящего «глубоко и разрушительно» (А. А. Блок). Как писал историк Павел Щеголев, «проклятие прошлого он почувствовал, проклятие войны, голода, грязной отвратительной жизни он почувствовал». Все рисунки и картины маслом этого цикла выполнены в окрестностях Петрограда и Олонецкой губернии.


Лики России (из цикла «Visages de Russie»). Борис Дмитриевич Григорьев. 1921

После Революции. Григорьев пытается «втянуться» в новую жизнь: в Петрограде он вступает в Профессиональный союз художников, преподает в Строгановском училище. Однако вскоре решает удалиться от социальных потрясений и тяжестей быта — в 1919 году он уезжает вместе с семьей в Финляндию, переплыв на лодке Финский залив. После Териоки семья едет в Берлин, и больше в Россию Григорьев не возвращается. В эмиграции он много путешествует: Париж, США, Латинская Америка. Он успешен, известен, много выставляется. И тоскует по утраченной родине. «Я болею только русской судьбой, я считаю настоящей только русскую жизнь» — написал художник в 1924 году.

Ворота кладбища. Марк Захарович Шагал. 1917

Марк Шагал (1887−1985)

До революции. После нескольких лет учебы и работы в Париже Шагал добивается больших успехов. Его картины покупают, Шагал часто выставляется. В 1914 году он везет свои работы в Берлин — и публика в восторге. Оттуда едет в Витебск, родной и любимый город, на свадьбу к сестре. Следует новая встреча с возлюбленной Беллой, а 25 июля 1915 года — свадьба. Рождается малышка Ида. Шагал пишет свою Беллу — бесконечная серия любви и нежности в сотнях набросков, рисунков, картин…


Над городом. Марк Захарович Шагал. 1918

Революция. Марка Шагала поначалу вдохновила новая власть. Революция нивелировала многие болезненные до той поры моменты жизненного пути художника; это и отсутствие необходимости считаться с отвергшей его Академией искусств, и возможность забыть о социальной пропасти между дочерью ювелира и сыном приказчика, и национальный вопрос… Захваченный свежими, как тогда казалось, переменами Марк Шагал некоторое время занимал пост уполномоченного по делам искусств в Витебской губернии.


Свадьба. Венчание. Марк Захарович Шагал. 1918

После революции. К первой годовщине Октября Шагалу поручили украсить Витебск. Такого удалого граффити мир еще не видел! Шагал пробует себя на преподавательской стезе — в 1919 году он возглавляет основанную в Витебске Школу искусств. Вскоре Шагал утратил интерес к этому делу, да еще и разругался со своим другом Малевичем… После многочисленных упреков со стороны коллег в приверженности к устаревшим формам Шагал поддается на уговоры Беллы, и они уезжают — вначале в Москву, потом в Берлин; в 1923 году семья обосновалась в Париже. Здесь Шагал вновь счастлив, любим и востребован. В 1934 году Марк Шагал получил французское гражданство. Вся его дальнейшая карьера успешна.


Женщина с собачкой. Павел Варфоломеевич Кузнецов. 1908-1909

Павел Кузнецов (1878−1968)

Революцию Павел Кузнецов встретил уже состоявшимся художником с мировым именем. Перемены в жизни страны Кузнецов встретил с огромным энтузиазмом: принимал участие в оформлении революционных празднеств, работал с журналом «Путь освобождения», вел педагогическую работу, занимался множеством художественно-организационных проблем.


Натюрморт с зеркалом. Павел Варфоломеевич Кузнецов. 1917

В этот период он создает новые вариации восточных мотивов, отмеченные воздействием древнерусской живописи. После выставки в Париже, организованной Наркомпросом, он посещает Крым и Кавказ, и каждая поездка приносит новые работы, новые сюжеты — в работах Кузнецова появляются темы труда и спорта.


Мать. Павел Варфоломеевич Кузнецов. 1930

Пребывание в Армении (1930) вызвало к жизни цикл картин, воплотивших, по словам самого живописца, «коллективный пафос монументального строительства, где люди, машины, животные и природа сливаются в один мощный аккорд». При всей искренности желания откликнуться на социальный заказ, Кузнецов не мог удовлетворить ортодоксов новой идеологии: его критиковали за «эстетизм» и»формализм». Те же обвинения были адресованы другим мастерам объединения «Четыре искусства» (1924−31), членом-учредителем и председателем которого был Кузнецов.


Автопортрет с дочерью. Исаак Израилевич Бродский

Исаак Бродский (1884−1939)

До революции. Будучи художником классической школы, учеником Кириака Костанди и Ильи Репина, Исаак Бродский участвовал в выставках Академии художеств, а также Товарищества южнорусских художников, Товарищества передвижных художественных выставок. В 1917 году Бродский пишет портрет Александра Керенского, который закончит годом позже, после свержения Временного правительства.


Портрет А.Ф.Керенского. Исаак Израилевич Бродский. 1917

Революция. Бродский активно работает над портретами большевистских лидеров: Ленина, Сталина, Фрунзе, Луначарского. С годами он стал признанным мастером и классиком ленинской темы в советском искусстве.


Исаак Израилевич Бродский. В. И. Ленин на фоне Смольного

После революции. В 1926 году Корней Чуковский, собираясь написать о Репине, навестил Бродского. И вот что записал в своем дневнике: «Ах, как пышно он живёт — и как нудно! Уже в прихожей висят у него портреты и портретики Ленина, сфабрикованные им по разным ценам, а в столовой — которая и служит ему мастерской — некуда деваться от «расстрела коммунистов в Баку». И самое ужасное, что таких картин у него несколько дюжин.


Аллея парка. Исаак Израилевич Бродский. 1930

Тут же на мольбертах холсты, и какие-то мазилки быстро и ловко делают копии с этой картины, а Бродский чуть-чуть поправляет эти копии и ставит на них свою фамилию. Ему заказано 60 одинаковых «расстрелов» в клубы, сельсоветы и т. д., и он пишет эти картины чужими руками, ставит на них своё имя и живёт припеваючи». С 1932 года Бродский — профессор, а с 1934-го — директор Всероссийской Академии художеств в Ленинграде.


Портрет А. Ф. Керенского. Илья Ефимович Репин. 1918

И еще один портрет Александра Керенского представлен на выставке «Некто 1917» — кисти Ильи Репина. Здесь же — неожиданное полотно «Большевики» (1918). Эту картину редко доставали из запасников в советские времена.


Большевики (Красноармеец, отнимающий хлеб у ребёнка). Илья Ефимович Репин. 1918

Илья Репин (1844−1930)

До революции. Илья Репин оставил преподавательскую деятельность в Академии Художеств в 1907 году; он окончательно перебирается в имение своей жены, Натальи Нордман, в Куоккале. Здесь, в «Пенатах», Репина навещают многочисленные друзья, ученики и просто знакомые — Максим Горький, Владимир Маяковский, Сергей Шаляпин и живший по соседству Корней Чуковский. В 1914 году Наталья Норман умерла в швейцарской больнице для бедных, куда уехала, оставив семью и отказавшись от любой помощи со стороны Репина. Пережив утрату, Илья Репин поручил все хозяйственные дела сестре Вере и погрузился в написание мемуаров.


Илья Ефимович Репин. Приезд царей Иоанна и Петра Алексеевичей на
Семеновский потешный двор в сопровождении свиты. 1900

Революция Репина пугала: были расстре

«НЕКТО 1917». Выставка в Третьяковке (Крымский вал).

В Третьяковке до конца декабря 2017 открыта уникальная выставка «НЕКТО 1917».

Если Вы ещё не побывали, выберите время, успейте посмотреть! Выставка из тех, о которых раньше писали-говорили: «событие в культурной жизни», что в контексте этой выставки вполне уместно.

Вспоминаются и строки В.Маяковского: «Это было с бойцами, или страной, или в сердце было моём». Очень точно сказано, картины выставки отражают именно то, что было в сердце художника, то, как отразились в нём реалии событий, изменивших великую страну.

Иногда это нечто — «Смутное», как у В. Кандинского.

Или вера в человека, попытка разглядеть судьбу, далёкое, неведомое будущее народа, вековая история которого заслуженно названа великой. На выставке нас встречают полотна М. Нестерова.

Надо сказать, выставка большая (более 100 произведений), прекрасно подобрана, прокомментирована и очень логично систематизирована. Разделы выставки помогают просмотру: Мифы о народе; Город и горожане; Эпоха в лицах; Утопия нового мира; Шагал и «еврейский вопрос»; Прочь от этой реальности!

Я вынесла в заглавие портрет поэта-футуриста Василия Кандинского, работу Давида Бурлюка (нашего, российского Маринетти). К сожалению, «не формат», не нашла другого. Живописные работы Д.Бурлюка не часто встретишь на выставках! А Василий Каменский, авиатор, циркач, поэт, автор «Танго с коровами» почти забыт…

Сергей Судейкин после революционных событий поселился в Америке. Я очень хотела бы побывать на выставке его работ! Ещё сходила бы на выставку Константина Сомова… Знаменитую «Книгу маркизы» с его иллюстрациями вы найдете на антресолях выставочного зала.

На пути к Сомову вам встретится работа Николая Колмакова (тоже — не формат, покажу в комментариях).

Панорама Кузьмы Петрова-Водкина и его «Мадонна».

А рядом — мирные картины уже прошлой жизни, уходящая натура…

С. Судейкин.

Праздничный, сказочный Кустодиев… Натюрморт Павла Кузнецова…

Прекрасные работы Зинаиды Серебряковой тоже кажутся идилией, «оживающей» только в воображении художницы…

Как и чудо М. Шагала.

Но работа А. Рылова «Закат» уже, кажется, предвещает ужасы гражданской войны…

Теперь мы можем судить о том, насколько сбылись грёзы Аристарха Лентулова…

А сами художники того давнего 17-го могли только мечтать, надеяться, верить и тревожиться о неведомом грядущем.

Посмотрите! Время ещё есть!

P.S. Выставка большая, но захватывающая, завораживающая. На себе проверено: требует внимания и сил и большой сосредоточенности. Может быть, стоит сделать паузу на кофе где-то в середине и вернуться с новыми силами. Правда, кофе в бумажных стаканчиках (от кафе «Волконский») традиционно паршивенький.

«Некто 1917» и Новая Третьяковка оказались в оке тайфуна

«Cтолетний горец встречает в горах своего друга:
— Помнишь, ты мне в семнадцатом году говорил о какой-то заварушке в Петрограде? Так чем же это все тогда кончилось?»
Анекдот советского времени


Михаил Боде
Искусствовед, журналист, художественный критик, куратор

В экспозиционных вихрях, веющих в этом году по поводу 100-летия революции 1917 года, выставка в Новой Третьяковке «Некто 1917» походит на око тайфуна, то есть на то срединное место в бурной круговерти, где царят тишь и гладь. На всех других выставках, что проходили и проходят у нас и за рубежом, показывали и показывают то ангажированный революцией авангард, то документы, касающиеся вождя большевиков, то изображения февральских и октябрьских событий, написанные именно в тот роковой год буквально день за днем документалистом с палитрой Иваном Владимировым (его выставка прошла в Музее современной истории России). Ничего такого в Третьяковке нет. По ее виду может сложиться впечатление, что если в России и произошла революция, то была она не то что бархатной, а прямо-таки шелковой: никто никого не арестовывал, никто ни в кого не стрелял и никого не свергали (Николая II, как и революционных деятелей, за исключением вполне мирного Александра Керенского, на выставке нет — за вождями нужно подняться на третий этаж ГТГ, где одновременно открылась совсем небольшая выставка статуэток «Ветер революции. Скульптура 1918 — начала 1930-х годов»).

Зинаида Серебрякова. «Беление холста». 1917. Холст, масло. Фото: ГТГ

В принципе, такой просмотр, как в Третьяковской галерее, могло бы устроить и какое-нибудь Министерство просвещения еще того Временного правительства (если бы оно, конечно, осталось у власти). Кстати, оно бы уж точно не отказало себе в удовольствии выставить свиноподобного дезертира, отбирающего хлеб у малютки, — «Большевика», увиденного Ильей Репиным из безопасных «Пенатов» в 1918 году, и, конечно, афиши патриотического «Займа свободы» (кстати, неплохо дополняющие выставку).

Павел Кузнецов. «Натюрморт с зеркалом». 1917. Холст, масло. Фото: ГТГ

В смысле панорамы тогдашнего искусства в Третьяковке есть все или почти все. Правда, как в большом семействе, где случаются размолвки и скандалы, домочадцы разведены по разным коридорам и покоям. Как бы в прихожей, а проще говоря, в аванзале, висит полотно Михаила Нестерова «На Руси» («Душа народа»), призывающее к размышлениям по поводу народа-богоискателя. Неподалеку дается и ответ — помятые, морщинистые и не слишком-то миролюбивые и дружелюбные физиономии крестьян из известного цикла Бориса Григорьева «Расея». Стилизованные, они все же гораздо правдивее тех, что в то же время писали, глядя через ренессансные окуляры, Зинаида Серебрякова и Кузьма Петров-Водкин.

Борис Григорьев. «Старуха-молочница». Из цикла «Расея». 1917. Холст, масло. Фото: ГТГ

По правому (а по какому же еще другому?) от входа коридору расположена «Россия, которую мы потеряли» со всеми конфетами и бараночками, а именно: самокишевской тройкой, кустодиевской разудалой купеческой свадьбой, якуловской афишей кафе «Питтореск», по-разному салонными портретами Максима Горького кисти Валентины Ходасевич, князя Феликса Юсупова-младшего руки Яна Рудницкого и портретом некой меценатки, написанной вполне реалистично, хотя и льстиво скандалистом Давидом Бурлюком. По левому коридору (что тоже понятно) — работы авангардистов, развешанные в два яруса — по правилу, установленному с недавних пор куратором выставки «До востребования» в Еврейском музее и центре толерантности Андреем Сарабьяновым. По большей части это все геометрия. Казимир Малевич здесь — краеугольный камень, разумеется. Но вот зачем для такой выставки выписывать из Тейт Модерн один из его супрематизмов — не очень понятно (ведь не выставка-монография). То же самое касается картины Марка Шагала «Еврейское кладбище», позаимствованной у Центра Помпиду (своих «шагалов», что ли, нет?). Она — самая главная в разделе, названном «Шагал и еврейский вопрос» и напоминающем гетто из-за глухой стены, отделяющей его от всей экспозиции (кстати, здесь оказались запертыми еще и Натан Альтман, и Иссахар-бер Рыбак). На общем аполитичном фоне этот «вопрос» выглядит слишком уж определенным социально-политическим жестом.

Василий Кандинский. «Смутное». 1917. Холст, масло. Фото: ГТГ

Все остальное — эдакое лирическое пейзажное и мастеровито натюрмортное — висит в стороне. Чащи и кущи, рощи и усадьбы, интерьеры и сервизы от Головина, Виноградова, Коровина, Кузнецова и прочих развешаны по периферии. Понятно: не в центре же им место! Да и упомянутые художники-эскаписты (к ним прибавим и Александра Бенуа, увлеченного тогда античными гризайлями) совсем не вслушивались в революцию (Константина Сомова с его «маркизами» вообще загнали на антресоли Третьяковки вместе с дивами на киноплакатах).

Михаил Нестеров. «Философы». 1917. Холст, масло. Фото: ГТГ

Практически все выставленное — мимо революции. Исключение — разве что кустодиевский «Большевик» 1918 года, парафраз одной из его работ 1905 года. Однако, как ни странно, кураторы экспозиции оказались не так уж и неправы: действительно, 1917 год (а именно к нему хронологически привязаны все или почти все экспонаты) был практически бесплодным в смысле отражения его трагических событий в искусстве. Может, и вправду верна та старая сентенция про пушки и музы? Художники в 1917-м занимались тем же, что и в 1915-м, и в 1916-м, не слишком понимая, что на самом деле произошло. Так ведь и курица, которой оттяпали голову топором, еще долго носится по двору. Осмысление 1917 года пришло позднее, когда в эмиграции вышли «Окаянные дни» Ивана Бунина и другая подобная мемуаристика. Также позднее появилась и мифология тех событий, одной из первых ласточек которой стал фильм Сергея Эйзенштейна «Октябрь». А одновременно с этим и потом ежегодно появлялось столько квадратных метров холста про октябрь 1917-го, что, наверное, только благодаря этому и существовала советская текстильная промышленность. Одним словом, революцию искусством не измерить, поскольку у искусства, настоящего искусства, свое измерение.

Новая Третьяковка (на Крымском Валу)
Некто 1917
До 14 января

Некто 1917. Путеводитель по выставке в Новой Третьяковке — Рамблер/субботний

Раздел «Мифы о народе»

Картина Кузьмы Петрова-Водкина «Полдень. Лето» может показаться не самой яркой и приметной работой художника, но она очень важна как для его творчества, так и для искусства 1917 года в целом. Петров-Водкин был человеком огромного общественного темперамента. И после Февральской революции, и после Октябрьской он одним из первых обращался к новым правительствам с предложением передать управление искусством в руки художников. И, как ни странно, в таком политическом контексте появляется картина, наполненная абсолютным покоем, ощущением мирного бытия. Увиденный словно с высоты птичьего полета холмистый пейзаж напоминает родные места художника (он родился в приволжском городе Хвалынске). В центре, на дороге — похоронная процессия. (Обратите внимание, что в изображении этой сцены отсутствует траурный черный цвет. Согласно идее Петрова-Водкина, особенностью русского национального колорита является сочетание основного природного цвета — зеленого и дополнительного к нему «культурного» — красного; на этом сочетании и построена картина.) На пригорке женщина кормит грудью ребенка — это автоцитата из полотна «Мать» 1913 года. Во всех изображенных в картине жанровых сценах, по сути, представлен круговорот крестьянской жизни: детство, труд и отдых, продолжение рода, смерть. И сама повторяемость этих событий вызывает у художника тихую благоговейную радость. Но мы помним: за пять лет до этого Петров-Водкин создал одно из своих самых известных полотен — «Купание красного коня», в котором воплощены предчувствия грядущих потрясений (по его словам, Первой мировой войны). Почему же в «Полдне», написанном в накаленной атмосфере 1917 года, когда по стране уже катилась волна крестьянских бунтов, он воспевает неизменность бытия, его вечных законов? Может быть, таким образом художник хотел сохранить свой идеал крестьянства, основополагающий миф о русском народе как носителе нравственных ценностей, и тем самым спасти этот мир от наступающего хаоса и разрушения?

Борис Григорьев. Лики России. 1921. Холст, масло. Государственный комплекс «Дворец конгрессов», Санкт-Петербург

Летом 1917 года Борис Григорьев начал работать над циклом «Расея», посвященным современной деревне. В него вошла картина «Старуха-молочница» — изображение крестьянки с недобрым взглядом маленьких глаз, ведущей кроткую синеглазую корову. Та же старуха заняла центральное место и в грандиозном полотне «Лики России», написанном несколькими годами позже. Ее взгляд обращен на стоящего рядом человека в высокой шапке — это почитаемый Григорьевым поэт Николай Клюев. Клюев верил, что большевики способны создать на земле «мужицкий рай», который он прославлял в своей поэзии, и художник представил его в образе народного пастыря (на портрете, предшествовавшем созданию картины, поэт изображен в окружении стада овец). Но сам Григорьев, похоже, в это время уже распрощался со всякими иллюзиями. За несколько прошедших с момента революции лет живые впечатления от России подернулись для него дымкой не самых приятных воспоминаний. Уже в эмиграции много переживший художник говорил, что вдохновляет не только любовь, но и ненависть («Нельзя любить такого человека, который думает бицепсом, а глядит бельмом») и утверждал, что тот, кто не застал революцию, не видел и народа. По некоторым сведениям, на обороте картины Григорьев написал строки Блока: «Мы на гóре всем буржуям мировой пожар раздуем», но его крестьяне, кажется, раздули пожар на гóре самим себе. Это люди со странно искаженными лицами, с «раскосыми», но не «жадными», а потухшими очами — то ли марионетки, то ли безвольное «стадо». Все изображение погружено в золотистое марево, точно засыпано пеплом догорающего костра, В «Ликах России» Григорьев показывает побежденный народ, отвергая, выворачивая наизнанку взлелеянный Петровым-Водкиным миф о крестьянстве как носителе национального идеала. И это, пожалуй, самый горький вывод, сделанный искусством из опыта революции.

Александр Древин. Беженка (Женщина в белом платке). 1917. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Раздел «Город и горожане»

В русском искусстве представление о народе традиционно ассоциировалось с крестьянством, но к 1917 году все чаще появляются образы недавних сельских жителей, заброшенных войной в большой город и испытывающих состояние бесприютности и тоски. Григорьев пишет «Инвалида», Древин — два варианта картины «Беженка». Молодой художник знал о беженцах не понаслышке: он сам в 1915 году вынужден был уехать из Риги в Москву, где встретился с совершенно новым для себя искусством. Его покорила иконопись, потрясли картины Матисса, Пикассо и Дерена в знаменитой коллекции Щукина. Но древинская «Беженка» кажется остро новаторской даже в сравнении с работами французов. Белый платок, страдальчески сведенные брови, неловкий растерянный жест — фигура женщины написана чрезвычайно условно, но передает всю неустроенность, бездомность человека, оказавшегося посреди безлюдного неприветливого городского пространства. Если в первой версии картины фоном служил мрачный проулок с одинаковыми серыми домами, то здесь героиню окружает абстрагированная холодная среда, фантастические строения из гладких параллелепипедов, напоминающие архитектоны Малевича 1920-х годов. Художник выбирает строгую монохромную гамму: коричневый, серый, черный и белый, — это, с одной стороны, создает безрадостную, пронизанную пессимизмом атмосферу, а с другой — подчеркивает логику художественной структуры. Древину удалось соединить принципы авангардной эстетики и непосредственное переживание человеческой драмы.

Илья Репин. Портрет А. Ф. Керенского. 1917. Холст, масло. Музей современной истории России, Москва

Раздел «Эпоха в лицах»

Нестабильность революционного времени сказалась на судьбе портретного жанра: портретные заказы постепенно исчезают, и художники по собственной инициативе обращаются к изображению своих современников. Летом 1917 года прославленный Илья Репин начал работу над портретом главы Временного правительства Александра Федоровича Керенского, в то время находившегося в зените славы. Не только Репин, но и другие представители творческой интеллигенции восхищались политиком и считали его подлинным вождем. Керенский позировал художнику в царском кабинете в Зимнем дворце, причем его писали одновременно Репин и его ученик Исаак Бродский, пользовавшийся репутацией блестящего и модного портретиста. По-видимому, Репин задумал создать сложный, экспрессивный образ: фигура Керенского частично освещена, частично погружена в полумрак, лицо оживляет приветливый и несколько загадочный взгляд. Но художник уже давно миновал пору расцвета, и его работа вызвала у первых зрителей неоднозначную реакцию. Осенью того же года в Куоккале ее увидел Корней Чуковский, друживший с Репиным, и так описал свои впечатления: «Керенский тускло глядит с тускло написанного зализанного коричневого портрета, но на волосах у него бесвкуснейший и претенциознейший зайчик», — на что художник ответил: «Так и нужно! Тут не монументальный портрет, а случайный, — случайного человека… Правда, гениального человека». Нужно заметить: психологический образ, созданный Репиным, менее всего претендует на значительность, тем более гениальность. Очевидно, интуиция художника оказалась сильнее его политических симпатий. Давид Бурлюк. Портрет поэта-футуриста В. В. Каменского. 1917. Холст, масло. Государственный Русский музей 1917 год Бурлюк провел в «башкирских степях», пытаясь заработать продажей фуража для армии. Осенью он отправился в первопрестольную для участия в выставке «Бубнового валета» и уже в дороге узнал, что в Москве идут бои. В город он прибыл сразу после большевистского переворота и вскоре вместе с друзьями Василием Каменским и Владимиром Маяковским открыл в помещении бывшей прачечной «Кафе поэтов». Литературно-артистические кафе были яркой страницей городской жизни 1910-х годов. В Петербурге в «Бродячей собаке» и «Привале комедиантов» собиралась изысканная публика, каждый вечер выступали поэты, артисты и художники. Но «Кафе поэтов» в революционной Москве отличалось от петербургских: грубо сколоченные деревянные столы, опилки на полу, черные стены с яркими росписями Бурлюка и Валентины Ходасевич. Публика была пестрой — от деятелей искусства до анархистов. Преобладал футуристический стиль общения — тон задавали поэты, раньше пользовавшиеся репутацией скандалистов. Они считали, что теперь пришло их время. Каменский декламировал:

В России тягостный царизм

Свалился в адский люк.

Теперь царит там футуризм, —

Каменский и Бурлюк.

«Портрет поэта-футуриста В. В. Каменского» написан Бурлюком в разгар этих событий, осенью 1917 года. Любимец публики, всегда жизнерадостный и веселый Каменский представлен в пародийно иконописной манере, с подобием нимба над головой, в который вписаны фрагменты стихов, и «солнцевейным» (его словечко) ликом, как будто распространяющим вокруг себя цветные лучи. В изображение включены и пейзажи, как будто увиденные с большой высоты (Каменский, кстати, был одним из первых в России авиаторов).

«Кафе поэтов» просуществовало несколько месяцев и было закрыто в апреле 1918 года. Незадолго до этого Бурлюк, Каменский и Маяковский успели опубликовать в единственном номере «Газеты футуристов» «Манифест летучей федерации футуристов», где называли себя «пролетариями искусства», требовали признать «отделение искусства от государства» и призывали «к третьей бескровной, но жестокой революции, революции духа». Вскоре пути друзей разошлись: Бурлюк покинул Москву, а затем и Россию, Маяковский и Каменский включились в новую советскую действительность

Константин Сомов. Портрет М. Г. Лукьянова. 1918. Холст, масло. Государственный Русский музей

Раздел «Мастерская художника»

Константин Сомов позитивно воспринял Февральскую революцию. Будучи скептиком по натуре, он в те дни испытал даже нечто похожее на энтузиазм. В дневнике Сомов описывает, как они с Мефодием Лукьяновым, его другом, шли по улицам Петрограда, взявшись за руки, любуясь лицами горожан и радуясь тому, что рухнул царский режим. Но волнующие Сомова события не находят отражения в его искусстве: на протяжении всего революционного года он работает над привычными сюжетами, раскрашивает оттиски для «Книги маркизы», повторяет старые успешные работы, сочиняет новые «галантные жанры». Художник очень требователен в себе, работает подолгу и крайне тщательно (за многочасовой сеанс он успевал написать только какую-нибудь деталь портрета, к примеру, глаз или кисть руки, что постоянно фиксировал в дневнике). Над портретом Лукьянова Сомов работает почти три месяца, с марта по май 1918 года, и результат, что нечасто случалось, нравится автору, а его друзей приводит в восторг. Вскоре работу приобретает Русский музей. И действительно, перед нами блестящая, в стиле старых мастеров живопись и столь же несовременный, не соответствующий духу времени аристократический персонаж. «Породистая» внешность, свободная поза никуда не спешащего сибарита, небрежно распахнутый халат, перстень на руке, а также художественные приемы (овальный формат, академическая лепка формы, мягкие переливы тканей) — все вызывает в памяти любимые мирискусниками времена конца XVIII — начала XIX века и говорит о сознательном эскапизме автора. К этому времени Сомов уже расстался с политическими иллюзиями и мало верил в благотворность перемен. В дневнике он писал: «Мне помогает часто совершено забываться моя работа. Кажется, никогда я не был таким прилежным и продуктивным».

Позицию Сомова разделяли многие художники. Среди них были и неоакадемисты, и символисты, и сезаннисты — недавние члены общества «Бубновый валет», в середине 1910-х годов перешедшие в «Мир искусства». Если футуристы призывали художников вынести свое искусство на улицу, то мирискусники, напротив, испытывали потребность затворить двери мастерской, чтобы отдаться любимому делу. Некоторые их них приветствовали революцию, другие были нейтральны, но все они стремились не к слиянию искусства с жизнью, а к совершенствованию своего мастерства.

Павел Кузнецов. Натюрморт с зеркалом. 1917. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Раздел «Прочь от этой реальности!»

Раздел «Прочь от этой реальности!» — небольшая, но особенно эффектная часть выставки. Художники, чьи работы соединены под этим вымышленным лозунгом (все они выступали на выставках «Мира искусства»), кажется, исповедуют завет «Красота спасет мир». Яркий образец такого умонастроения — «Натюрморт с зеркалом» Павла Кузнецова, живописца лирического склада, которому была особенно близка тема Востока. В течение нескольких лет он ежегодно выезжал то в заволжские степи, то в Среднюю Азию, но в 1917 году ему не удается этого сделать. После службы в армии Кузнецов попадает в Совет советских депутатов, где руководит художественной секцией, издает журнал для солдат «Путь освобождения», заседает, решает множество вопросов… и пишет картину, в которой ничто не напоминает об актуальных событиях. В этом натюрморте вещи словно разыгрывают театральное представление: отражающаяся в зеркале роскошная ваза выступает, как героиня в древнем апофеозе, в окружении чайной посуды и каких-то (возможно, восточных) фигурок; пышные цветы павлово-посадского платка, кажется, оживают и образуют хоровод; все это происходит на фоне гобелена с изображением города XVIII века. Художник соединяет в поле изображения разные культуры и эпохи. При этом все детали натюрморта работают на одну тему — аффектации красоты, усиления нарядности, которой прежде не было в творчестве художника. Картина повествует о мечте, исчезающей в дымке венецианской лагуны, о чем-то нереальном, никогда не существовавшем.

Казимир Малевич. Супрематизм № 55. 1917. Холст масло. Краснодарский краевой художественный музей им. Ф. А. Коваленко

Раздел «Утопия нового мира»

В 1917 году беспредметное искусство было достаточно маргинальным течением в искусстве. Оно не пользовалось ни признанием, ни поддержкой общества. В отличие от Бурлюка, Каменского и Маяковского, которых называли большевиками от искусства, такие художники, как Казимир Малевич, Иван Клюн, Любовь Попова и Ольга Розанова, на протяжении революционного года не связывали свое творчество ни с политикой, ни с коммерческой деятельностью; их заработки были случайными, жизнь — крайне трудной. Ее согревала только сила творческой мечты, уносящая не в прошлое, как у мирискусников, а в будущее, которое виделось полным невероятных, фантастических открытий. Лидером группы беспредметников в это время оставался Казимир Малевич, создатель супрематизма. На выставке мы показываем три работы 1915–1917 годов, которые относятся к периоду расцвета этого направления. Уже в 1915 году Малевич разработал систему («система» — его любимое понятие) построения изображения, основанную на прямых углах, прямой линии и основных цветах — красном, черном и белом. В конце 1916 — начале 1917 года супрематическая система усложняется, появляется движение плоскостей, возникает целый мир, построенный на сложных цветовых и пространственных отношениях. Этот мир свободен, чист, гармоничен и спокоен. Через некоторое время художник начинает серию «белое на белом», что будет эквивалентно уходу от искусства в пространство философской медитации. В 1922 году в Витебске Малевич издаст трактат «Бог не скинут», где провозгласит, что искусство — это один из путей к Богу и совершенству, которые для автора ассоциируются с белым цветом.

Искусство авангарда принципиально уходит от жизненной конкретики, от тех тем, которые были чрезвычайно важны для современников, но авангардистам казались слишком узкими. Так, проблеме народа, человека (героя или антигероя), деревни и города авангардисты противопоставляют, например, тему космоса, которая может пониматься неоднозначно. Космос Малевича — это и окружающее Землю пространство, и философское понятие — противоположность хаосу. Сегодня мы знаем, что небольшой круг авангардистов прочертил далекие перспективы будущего искусства, обозначив новый глобальный уровень устремлений человечества.

Ольга Розанова. Зеленая полоса. 1917. Холст, масло. Музей-заповедник «Ростовский кремль»

Ольга Розанова прожила короткую, но исключительно плодотворную жизнь. Ее высоко ценили современники, Малевич считал Розанову одним из самых неординарных мастеров беспредметного искусства. Художница творчески развивала идеи супрематизма — это демонстрирует полотно «Зеленая полоса». Вслед за Малевичем она использует белый фон как метафору бесконечного пространства, но в нем уже не парят супрематические плоскости, а совершенно неожиданно загорается зеленый луч, который, пробивая холст снизу доверху, кажется каким-то невиданным космическим явлением, нерукотворным, необъяснимым, но реальным. По сути, Розанова смотрела далеко вперед и предсказывала замену холста экраном, а краски — световыми лучами. Об этом писал Александр Родченко в «посмертном слове» Розановой, скончавшейся осенью 1918 года: «Не ты ли хотела озарить мир каскадами света. Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе. Ты думала творить цвет — светом…». Сегодня техника предоставляет современным художникам неограниченные возможности, но умение мыслить космическими категориями и беспредметными формами, которое было так органично для Розановой, по-прежнему остается редким даром. Марк Шагал. Надо городом. 1914–1918. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

«Некто 1917»: главная выставка года в Третьяковке

2017 год в художественной жизни России ознаменован многими яркими событиями. Среди них особенно выделяется серия мероприятий, связанных с осмыслением столетия революционных потрясений в нашей стране, без преувеличения, изменивших ход мировой истории. Крупнейшие музеи страны отозвались на эту эпохальную дату интереснейшими художественными выставками, которые, не давая исторических оценок и почти не опираясь на документы времени, сумели, тем не менее, на интуитивном уровне передать эмоциональную окраску слома эпохи. В начале сентября ГМИИ имени Пушкина представил смелый проект современного китайского художника Цая Гоцяна «Октябрь», а сегодня в Третьяковской галерее открываются две выставки, посвященные этой сложной теме.

Масштабная экспозиция «Некто 1917» объединяет в одном зале более 100 произведений живописи, графики и скульптуры, отобранных исключительно по дате своего создания — в 1917 году и иногда в 1916 и 1918-1921. Названием проекта были выбраны пророческие слова Велимира Хлебникова о времени падения государств, опубликованные в сборнике «Пощечина общественному вкусу» еще в 1912 году. Отсутствие ограничений в теме или стилистике показанных работ позволяет очень отчетливо увидеть реальную картину художественной жизни эпохи. Яснее, чем теоретические построения, тома мемуаров и метры кинохроники, эти на первый взгляд не связанные с революционной темой пейзажи, портреты и натюрморты рассказывают нам о том страшном и противоречивом переломе, с которым столкнулась наша страна сто лет назад.

Структура выставки включает несколько разделов: «Мифы о народе», «Город и горожане», «Эпоха в лицах», «Смутное», «Утопия нового мира», «Шагал и еврейский вопрос» и «Прочь от этой реальности!». Многоголосию тем и их трактовок отвечает и стилистическое разнообразие произведений: от фигуративной живописи Б. Григорьева, Б. Кустодиева, М. Нестерова, З. Серебряковой и К. Петрова-Водкина до абстрактных поисков К. Малевича, В. Кандинского, Л. Поповой и А. Экстер.

Поражает картина изобилия художественного мира того времени. Соседство таких разных, но, без сомнения, выдающихся талантов на одной территории в одно время заставляет вспомнить живописную избыточность Италии эпохи Возрождения. Супрематизм Малевича, романтические образы Нестерова, Серебряковой и Петрова-Водкина, импрессионизм Коровина, яркие образы природы у Рылова, изощренные и декоративные композиции Головина, изысканный декаданс Сомова и орнаментальное ар-деко Калмакова — трудно поверить, что все эти яркие явления могли воплотиться в узких временных рамках одного года.

Но все это невообразимое множество при более близком рассмотрении роднит одно иногда очень явное, иногда едва уловимое настроение смутной тревоги и напряженного ожидания.

Б. Григорьев. Вор и проститутка. 1917

В центре внимания художников оказываются новые герои. Парный портрет вора и проститутки кисти Бориса Григорьева рисует изломанные фигуры, зажатые в тесных рамках полотна. Их жесты напряженные и угловатые, взгляды тревожные и потухшие. Само пространство, кажется, пошатнулось и потеряло свои точки опоры. В портрете инвалида физическое увечье отражается в изломанности и беспокойной динамике окружающего пейзажа.

Р. Фальк. Натюрморт с бутылкой и хлебом. 1917

Те же сдвиги пространства и тревожная подвижность оттеняют новые сюжеты натюрмортов Р. Фалька и В. Шухаева. Скудные композиции с бутылкой, газетой и пустой тарелкой впечатляют не только своей бедностью, но и удивительной грустной поэтикой.

Д. Штеренберг. Селедки. 1917

«Селедки» Давида Штеренберга поражают ощущением нестабильности и шаткости, мастерски переданным не столько скудным сюжетом, сколько выразительными художественными средствами. Одинокая обособленность каждого предмета подчеркнута редуцированной цветовой палитрой и вязкостью глухого, безвоздушного фона, вакуума, в котором балансирует лишенная опор столешница.

М. Нестеров. Философы. 1917. (Изображены С.Н. Булгаков и отец Павел Флоренский)

Портретная живопись — драгоценное свидетельство настроений эпохи. Рядом с задумчивой глубиной «Философов» Нестерова мы видим тревожную сосредоточенность Феликса Юсупова кисти Яна Рудницкого и беспокойный, тяжелый взгляд молодого поэта Владимира Каменского, выразительно переданный Д. Бурлюком.

Д. Бурлюк. Портрет поэта-футуриста В.В. Каменского. 1917

Рядом с ними иллюзорный театральный мир С. Судейкина, расслабленный богемный образ Мефодия Лукьянова, мастерски написанный его другом Константином Сомовым, и яркий порочный взгляд женщины-вамп на полотне Н. Андреева создают впечатление пира во время чумы.

Н. Андреев. Портрет неизвестной. 1917

Интересно сравнить две работы Б. Кустодиева, представленные на выставке. Знаменитая «Масленица» 1916 года сияет нежными ясными красками русской зимы, жанровые мотивы народных гуляний появляются как эпизоды спокойного, ритмичного повествования.

Б. Кустодиев. Масленица. 1916

Картину «Лето» художник выполнил уже в 1918 году. Тот же спокойный горизонтальный формат включает в себя совершенно иную по замыслу композицию. Яркие радостные цвета и плавные округлые линии не изменились, но стремление передать все эпизоды летнего крестьянского быта, включить в единое повествование как можно больше картин традиционного уклада говорят о том, что это полотно — скорее воспоминание о былой жизни, которое хочется сохранить, зафиксировать, оставить в памяти, потому что реальность уже изменилась.

Б. Кустодиев. Лето (Поездка в «Терем»). 1918

Великолепно полотно К. Петрова-Водкина на ту же тему («Полдень. Лето»). Светлый, радостный колорит сочетается здесь с резкими изломами пространства. Похоронная процессия пересекает этот еще пока безмятежный пейзаж, а образы крестьянок с детьми воскрешают в памяти изображения Богоматери с Младенцем Васнецова и «Петроградской Мадонны», позже написанной самим Петровым-Водкиным. Тревожность и волнение внушают эти одинокие фигуры матерей, олицетворяющие собой жертвенность и уязвимость.

К. Петров-Водкин. Полдень. Лето. 1917

К крестьянской теме обращаются в то время многие знаменитые авторы. Мощь и скульптурная пластика — основные приемы З. Серебряковой, запечатлевшей в своей работе «Беление холста» скрытую внутреннюю динамику и экспрессию статуарных фигур крестьянок.

З. Серебрякова. Беление холста. 1917

В картине Б. Григорьева «Лики России» на первый план выходит надлом и угрюмая покорность его персонажей. Их безмолвное предстояние и пугающее спокойствие неподвижных поз контрастируют с искаженными лицами и невидящими взглядами.

Б. Григорьев. Лики России. 1921

И.Е. Репин в своей работе «Большевики» доходит до брейгелевского обобщения и гротеска. А В. Кузнецов трактует образы молящихся в храме с очевидной антипатией и насмешкой.

М. Нестеров. На Руси. Душа народа. 1914 – 1916

Совсем другим предстает Россия в масштабном полотне М. Нестерова «На Руси. Душа народа». Выполненное в 1914-1916 годах, это произведение служит как будто эпиграфом и к выставке, и к самой русской истории XX столетия. Устремленные к небу, трепетные образы людей написаны автором с глубокой нежностью и светлой печалью. Страдающий и святой народ на полотнах Нестерова — это идеальный, надмирный образ, помещенный в идиллический русский пейзаж. Но при всей своей типичности и обобщенности его образы проникнуты удивительной теплотой, нежностью и индивидуальностью. Это ностальгия по знакомому и до боли родному миру, крушение которого уже предчувствуется в тревожной тонкости и болезненной эфемерности его трактовки.

К. Малевич. Супрематизм. 1917

Совсем другие эмоции переполняют абстрактные композиции К. Малевича, А. Родченко, О. Розановой, А. Экстер. Их смелые открытия нового изобразительного языка, упоение идеальными соотношениями форм и цветов, поиск новой выразительности и нового искусства — яркая иллюстрация перелома эпох, который не мог ускользнуть от чуткого взгляда художника. Свобода выражения идей, не связанная условностями фигуративности, своей художественной выразительностью и мощью дала активный толчок развитию всего мирового искусства XX и даже XXI века.

В. Кандинский. Южное. 1917

В абстракциях В. Кандинского, более биоморфных, трепещущих, живых, преобладают ощущения смутных и стихийных сил, завладевших историческими процессами. Новый мир, вырастающий на глазах зрителя из шаткого цветного хаоса, — неокрепший, неустойчивый, непредсказуемый и уязвимый. Город здесь больше похож на лес, он весь движется, растет и вибрирует.

С. Виноградов. Алупка. 1917

Революционные события в художественном мире, как и в мире реальном, были как будто не замечены определенной частью художников, намеренно обративших свой взгляд на образы природы, тихой усадебной жизни и беззаботного искусства. Однако в импрессионистической свежести полотен К. Коровина, К. Горбатова, С. Виноградова и С. Жуковского в 1917 году происходят едва заметные изменения: сгущается колорит, мазок становится более подвижным и напряженным. А спокойный, казалось бы, «Закат» А. Рылова расцвечивается кровавыми всполохами.

А. Рылов. Закат. 1917

Картину переломной эпохи дополняет коллекция плакатов, карикатур и документальных фотографий, иллюстрирующих основные события времени от убийства Г. Распутина до пронзительных образов беспризорных детей во время Гражданской войны.

И. Жуков. Беспризорники. 1929

Образы детей — самые яркие и трогательные экспонаты второй небольшой выставки, открывшейся сегодня в залах Третьяковской галереи. Показ коллекции скульптуры 1918 – начала 1930-х годов назван «Ветер революции» и служит логическим продолжением более масштабного проекта «Некто 1917». Эти произведения показывают постепенное движение искусства в новом Советском государстве к одноплановой выразительности, к переходу от стилистической свободы и разнообразия к единому языку монументальной пропаганды.

Проект, осуществленный Третьяковской галереей, впечатляет своим масштабом и полнотой. А еще невероятной яркостью и отчетливостью образа России 1917 года, который невольно встает перед глазами. Отвлеченные книжные сведения одеваются в живую и теплую материю эмоционального переживания. Его очень трудно определить и описать, но благодаря искусству очень легко почувствовать. И, пожалуй, в этом состоит самая главная ценность этого художественного свидетельства об ушедшем времени и яркого материала для его осмысления.