Бал анна каренина: Лев Толстой Анна Каренина Отрывок из романа – Вы точно человек?

Лев Толстой Анна Каренина Отрывок из романа

Бал только что начался, когда Кити с матерью входила на большую, уставленную цветами и лакеями в пудре и красных кафтанах, залитую светом лестницу. Из зал несся стоявший в них равномерный, как в улье, шорох движенья, и, пока они на площадке между деревьями оправляли перед зеркалом прически и платья, из залы послышались осторожно-отчетливые звуки скрипок оркестра, начавшего первый вальс. Штатский старичок, оправлявший свои седые височки у другого зеркала и изливавший от себя запах духов, столкнулся с ними на лестнице и посторонился, видимо любуясь незнакомою ему Кити. Безбородый юноша, один из тех светских юношей, которых старый князь Щербацкий называл тютьками, в чрезвычайно открытом жилете, оправляя на ходу белый галстук, поклонился им и, пробежав мимо, вернулся, приглашая Кити на кадриль. Первая кадриль была уж отдана Вронскому, она должна была отдать этому юноше вторую. Военный, застегивая перчатку, сторонился у двери и, поглаживая усы, любовался на розовую Кити.

Несмотря на то, что туалет, прическа и все приготовления к балу стоили Кити больших трудов и соображений, она теперь, в своем сложном тюлевом платье на розовом чехле, вступала на бал так свободно и просто, как будто все эти розетки, кружева, все подробности туалета не стоили ей и ее домашним ни минуты внимания, как будто она родилась в этом тюле, кружевах, с этою высокою прической, с розой и двумя листками наверху ее.

Когда старая княгиня пред входом в залу хотела оправить на ней завернувшуюся ленту пояса, Кити слегка отклонилась. Она чувствовала, что все само собою должно быть хорошо и грациозно на ней и что поправлять ничего не нужно.

Кити была в одном из своих счастливых дней. Платье не теснило нигде, нигде не спускалась кружевная берта, розетки не смялись и не оторвались; розовые туфли на высоких выгнутых каблуках не жали, а веселили ножку. Густые косы белокурых волос держались как свои на маленькой головке. Пуговицы все три застегнулись, не порвавшись, на высокой перчатке, которая обвила ее руку, не изменив ее формы. Черная бархатка медальона особенно нежно окружила шею. Бархатка эта была прелесть, и дома, глядя в зеркало на свою шею, Кити чувствовала, что эта бархатка говорила. Во всем другом могло еще быть сомненье, но бархатка была прелесть. Кити улыбнулась и здесь на бале, взглянув на нее в зеркало. В обнаженных плечах и руках Кити чувствовала холодную мраморность, чувство, которое она особенно любила. Глаза блестели, и румяные губы не могли не улыбаться от сознания своей привлекательности. Не успела она войти в залу и дойти до тюлево-ленто-кружевно-цветной толпы дам, ожидавших приглашения танцевать (Кити никогда не стаивала в этой толпе), как уж ее пригласили на вальс, и пригласил лучший кавалер, главный кавалер по бальной иерархии, знаменитый дирижер ба лов, церемониймейстер, женатый, красивый и статный мужчина Егорушка Корсунский. Только что оставив графиню Банину, с которою он протанцевал первый тур вальса, он, оглядывая свое хозяйство, то есть пустившихся танцевать несколько пар, увидел входившую Кити и под бежал к ней тою особенною, свойственною только дирижерам балов развязною иноходью, и, поклонившись, даже не спрашивая, желает ли она, занес руку, чтоб обнять ее тонкую талию. Она оглянулась, кому передать веер, и хозяйка, улыбаясь ей, взяла его.

— Как хорошо, что вы приехали вовремя, — сказал он ей, обнимая ее талию, — а то, что за манера опаздывать.

Она положила, согнувши, левую руку на его плечо, и маленькие ножки в розовых башмаках быстро, легко и мерно задвигались в такт музыки по скользкому паркету.

— Отдыхаешь, вальсируя с вами, — сказал он ей, пускаясь в первые небыстрые шаги вальса. — Прелесть, какая легкость, precision, — говорил он ей то, что говорил почти всем хорошим знакомым.

Она улыбнулась на его похвалу и через его плечо продолжала разглядывать залу. Она была не вновь выезжающая, у которой на бале все лица сливаются в одно волшебное впечатление; она и не была затасканная по балам девушка, которой все лица бала так знакомы, что наскучили; но она была на середине этих двух, — она была возбуждена, а вместе с тем обладала собой настолько, что могла наблюдать. В левом углу залы, она видела, сгруппировался цвет общества. Там была до невозможного обнаженная красавица Лиди, жена Корсунского, там была хозяйка, там сиял своею лысиной Кривин, всегда бывший там, где цвет общества; туда смотрели юноши, не смея подойти; и там она нашла глазами Стиву и потом увидала прелестную фигуру и голову Анны в черном бархатном платье. И он был тут. Кити не видала его с того вечера, когда она отказала Левину. Кити своими дальнозоркими глазами тотчас узнала его и даже заметила, что он смотрел на нее.

— Что ж, еще тур? Вы не устали? — сказал Корсунский, слегка запыхавшись.

— Нет, благодарствуйте.

— Куда же отвести вас?

— Каренина тут, кажется… отведите меня к ней.

— Куда прикажете.

И Корсунский завальсировал, умеряя шаг, прямо на толпу в левом углу залы, приговаривая: «Pardon, mesdames, pardon, pardon, mesdames», и, лавируя между морем кружев, тюля и лент и не зацепив ни за перышко, повернул круто свою даму, так что открылись ее тонкие ножки в ажурных чулках, а шлейф разнесло опахалом и закрыло им колени Кривину. Корсунский поклонился, выпрямил открытую грудь и подал руку, чтобы провести ее к Анне Аркадьевне. Кити, раскрасневшись, сняла шлейф с колен Кривина и, закруженная немного, оглянулась, отыскивая Анну. Анна была не в лиловом, как того непременно хотела Кити, а в черном, низко срезанном бархатном платье, открывавшем ее точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь и округлые руки с тонкою крошечною кистью. Все платье было обшито венецианским гипюром. На голове у нее, в черных волосах, своих без примеси, была маленькая гирлянда анютиных глазок и такая же на черной ленте пояса между белыми кружевами. Прическа ее была незаметна. Заметны были только, украшая ее, эти своевольные короткие колечки курчавых волос, всегда вы бивавшиеся на затылке и висках. На точеной крепкой шее была нитка жемчугу.

Кити видела каждый день Анну, была влюблена в нее и представляла себе ее непременно в лиловом. Но теперь, увидав ее в черном, она почувствовала, что не понимала всей ее прелести. Она теперь увидала ее совершенно новою и неожиданною для себя. Теперь она поняла, что Анна не могла быть в лиловом и что ее прелесть состояла именно в том, что она всегда выступала из своего туалета, что туалет никогда не мог быть виден на ней. И черное платье с пышными кружевами не было видно на ней; это была только рамка, и была видна только она, простая, естественная, изящная и вместе веселая и оживленная.

Она стояла, как и всегда, чрезвычайно прямо держась, и, когда Кити подошла к этой кучке, говорила с хозяином дома, слегка поворотив к нему голову.

— Нет, я не брошу камня, — отвечала она ему на что-то, — хотя я не понимаю, — продолжала она, пожав плечами, и тотчас же с нежною улыбкой покровительства обратилась к Кити. Беглым женским взглядом окинув ее туалет, она сделала чуть заметное, но понятное для Кити, одобрительное ее туалету и красоте движенье головой. — Вы и в залу входите, танцуя, — прибавила она.

— Это одна из моих вернейших помощниц, — сказал Корсунский, кланяясь Анне Аркадьевне, которой он не видал еще. — Княжна помогает сделать бал веселым и прекрасным. Анна Аркадьевна, тур вальса, — сказал он, нагибаясь.

— А вы знакомы? — спросил хозяин.

— С кем мы не знакомы? Мы с женой как белые волки, нас все знают, — отвечал Корсунский. — Тур вальса, Анна Аркадьевна.

— Я не танцую, когда можно не танцевать, — сказала она.

— Но нынче нельзя, — отвечал Корсунский.

В это время подходил Вронский.

— Ну, если нынче нельзя не танцевать, так пойдемте, — сказала она, не замечая поклона Вронского, и быстро подняла руку на плечо Корсунского.

«За что она недовольна им?» — подумала Кити, заметив, что Анна умышленно не ответила на поклон Вронского. Вронский подошел к Кити, напоминая ей о первой кадрили и сожалея, что все это время не имел удовольствия ее видеть. Кити смотрела, любуясь, на вальсировавшую Анну и слушала его. Она ждала, что он пригласит ее на вальс, но он не пригласил, и она удивленно взглянула на него. Он покраснел и поспешно пригласил вальсировать, но только что он обнял ее тонкую талию и сделал первый шаг, как вдруг музыка остановилась. Кити посмотрела на его лицо, которое было на таком близком от нее расстоянии, и дол го потом, чрез несколько лет, этот взгляд, полный любви, которым она тогда взглянула на него и на который он не ответил ей, мучительным стыдом резал ее сердце.

— Pardon, pardon! Вальс, вальс! — закричал с другой стороны залы Корсунский и, подхватив первую попавшуюся барышню, стал сам танцевать.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

10 нарядов со страниц «Анны Карениной» и «Войны и мира».

«— Нет, право, ma bonne amie, это платье нехорошо, — говорила Лиза, издалека боком взглядывая на княжну. — Вели подать, у тебя там есть масака. Право! Что ж, ведь это, может быть, судьба жизни решается. А это слишком светло, нехорошо, нет, нехорошо!

Нехорошо было не платье, но лицо и вся фигура княжны, но этого не чувствовали m-lle Bourienne и маленькая княгиня; им все казалось, что ежели приложить голубую ленту к волосам, зачесанным кверху, и спустить голубой шарф с коричневого платья и т. п., то все будет хорошо. Они забывали, что испуганное лицо и фигуру нельзя было изменить, и потому, как они ни видоизменяли раму и украшение этого лица, само лицо оставалось жалко и некрасиво. После двух или трех перемен, которым покорно подчинялась княжна Марья, в ту минуту, как она была зачесана кверху (прическа, совершенно изменявшая и портившая ее лицо), в голубом шарфе и масака нарядном платье, маленькая княгиня раза два обошла кругом нее, маленькой ручкой оправила тут складку платья, там подернула шарф и посмотрела, склонив голову, то с той, то с другой стороны.

— Нет, это нельзя, — сказала она решительно, всплеснув руками. — Нет, Мари, решительно это не идет к вам. Я вас лучше люблю в вашем сереньком ежедневном платьице: пожалуйста, сделайте это для меня. Катя, — сказала она горничной, — принеси княжне серенькое платье, и посмотрите, m-lle Bourienne, как я это устрою, — сказала она с улыбкой предвкушения артистической радости.

Но когда Катя принесла требуемое платье, княжна Марья неподвижно все сидела перед зеркалом, глядя на свое лицо, и в зеркале увидала, что в глазах ее стоят слезы, и что рот ее дрожит, приготовляясь к рыданиям.

— Ну, княжна, — сказала m-lle Bourienne, — еще маленькое усилие.

Маленькая княгиня, взяв платье из рук горничной, подходила к княжне Марье.

— Нет, теперь мы это сделаем просто, мило, — говорила она.

Голоса ее, m-lle Bourienne и Кати, которая о чем-то засмеялась, сливались в веселое лепетанье, похожее на пение птиц.

— Нет, оставьте меня, — сказала княжна.

И голос ее звучал такой серьезностью и страданием, что лепетанье птиц тотчас же замолкло. Они посмотрели на большие, прекрасные глаза, полные слез и мысли, ясно и умоляюще смотревшие на них, и поняли, что настаивать бесполезно и даже жестоко.

— По крайней мере, перемените прическу, — сказала маленькая княгиня. — Говорю вам, — с упреком сказала она, обращаясь к m-lle Bourienne, — у Мари одно из тех лиц, которым этот род прически совсем нейдет. Перемените, пожалуйста.

— Оставьте меня, мне все равно, — отвечал голос, едва удерживающий слезы».

7 секретов «Анны Карениной» • Arzamas

7 декабря 2018Литература

Почему Долли, выходя замуж, ничего не знала о семейной жизни, что останавливало Каренина от дуэли, мог ли Вронский жениться на Анне и стать законным отцом своим детям? 

Автор Анастасия Судакова

1. Тайна невинности Долли

Анна Каренина и Долли Облонская. Иллюстрация Михаила Щеглова к роману Льва Толстого «Анна Каренина». 1914 годЛитературус.ру

После скандала из-за измены Стивы в дом Облонских приезжает Анна, чтобы помирить супругов. Подав­ленная ситуацией Долли оправдывает свой отказ простить мужа:

«— Изволь, — вдруг сказала она. — Но я скажу сначала. Ты знаешь, как я вышла замуж. Я с воспитанием maman не только была невинна, но я была глупа. Я ничего не знала. Говорят, я знаю, мужья расска­зывают женам свою прежнюю жизнь, но Стива… — она поправилась, — Степан Аркадьич ничего не сказал мне. Ты не по­веришь, но я до сей поры думала, что я одна женщина, которую он знал. Так я жила восемь лет. Ты пойми, что я не только не подозревала неверности, но что я считала это невозможным, и тут, представь себе, с такими понятиями узнать вдруг весь ужас, всю гадость… Ты пойми меня. Быть уверен­ной вполне в своем счастии, и вдруг…»

Почему Дарья Облонская была так наивна — причем не только до замужества, но и после? В ту эпоху сексуальное образование мужчин и женщин очень отличалось. В традицион­ной дворянской семье первой половины XIX века вопрос о теории сексуальных отношений не поднимался ни учителями, ни тем более родителями, которые, как правило, дистанцировались от детей. Принято было воспитывать «нравственно чистого» человека, поэтому подростковый интерес к сексу всячески подавлялся: не поощрялось обсуждение телесных изменений во время полового созревания, ограничивалось общение с противо­по­лож­ным полом и т. п. В основном эти запреты касались девушек. До вступ­ле­ния в брак они признавали единственно возможной лишь платоническую любовь, о которой они знали благодаря художественной литературе. Почти каждая барышня шла под венец, не имея никакого представления о сексе и зная только, что «между ней и ее женихом только такая разница, что у него есть растительность на лице, а у нее нет; что он шьет платье у портного, а она — у портнихи…»  Л. Авилова. В избранном обществе // Вестник Европы. № 1. С. 208. 1904..

Совсем иначе дело обстояло с юношами. Ответы на многие вопросы полу­чались практическим путем. До отмены крепостного права к молодому чело­веку приставляли крепостную девку (ее семейное положение при выборе не учитыва­лось — важны были только опыт и здоровье), позже обязанность «сексуального просвещения» перешла к дворне и прислуге. Нередко отцы отводили сыновей в публичные дома, причем в довольно раннем возрасте. Согласно «Половой переписи студен­чества», проведенной в 1904 году, первое знакомство с женщиной у большинства опрошенных (69 %) состоялось в воз­расте 14–17 лет  В. А. Веременко. Сексуальное воспитание юношей в дворянско-интеллигентских семьях России во второй половине XIX — начале ХХ века // История повседневности. С. 87. 2016..

2. Тайна Рима

Сцена на скачках. Иллюстрация Александра Самохвалова к роману Льва Толстого «Анна Каренина». 1952–1953 годы © Александр Самохвалов / Издательство «Наука»

После того как лошадь Вронского сломала спину и упала вместе с наездником, ошарашенные зрители несколько раз повторили фразу: 

«Недостает только цирка со львами».

«Анна Каренина» — не только любовный, но и острый социальный роман. Толстой говорил: «Наша цивилизация также идет к своему упадку, как и древняя цивили­зация…»  Цит. по Э. Бабаеву, с. 11.. В то время как в российских деревнях люди умирали от голода, в городах процветали разного рода развлекатель­ные заведения. Толстой неоднократно сравнивает в романе Россию второй поло­вины XIX века с Римом эпохи упадка. Так, упомянутые выше красносель­ские скачки Каренин называет «жестоким зрелищем», а Вронский предстает перед читателями как один из последних «гладиаторов». Гладиатором же зовут коня, выигравшего скачки, а одна из зрительниц произносит: «Если б я была рим­лянка, я бы не пропустила ни одного цирка». Анна общается с Сафо, светской львицей, а Вронский посещает «афинские вечера».

3. Тайна чепца на мельнице и поднятых воротников

В салоне у Бетси Тверской. Иллюстрация Ореста Верейского к роману Льва Толстого «Анна Каренина». 1979–1981 годы © Орест Верейский / Государственный музей Л. Н. Толстого

Вернувшись из Италии в Россию, Вронский и Анна остановились в Петербурге. Вскоре Алексей встречается со своей кузиной Бетси Тверской, которая в разго­воре о готовящемся разводе Анны с Карениным роняет странную фразу:

«Вы мне не сказали, когда развод. Положим, я забросила свой чепец через мельницу, но другие поднятые воротники будут бить вас холодом, пока вы не женитесь».

«Бросить чепец за мельницу» (или «пере­бросить чепец через мельницу») — калька французской идиомы jeter son bonnet (sa coiffe) par-dessus les moulins. Буквально это пере­водится как «сбросить капот (или головной убор) на мель­ницу», а фигурально — «пуститься во все тяжкие». Осуждавшая Анну Бетси была «развратнейшая женщина», открыто обманывавшая мужа и не скрывав­шая свою связь с любовником. Эта фраза прекрасно характеризует ее отно­шение к чистоте семейных отношений.

Другой предмет одежды, который называет Бетси, — это поднятый воротни­чок. Судя по всему, княгиня имеет в виду сильную половину петербургского света: еще в начале века в мужскую моду вошли рубашки с необычайно высокими накрахмаленными воротниками.

4. Тайна мазурки

Кити на балу. Иллюстрация Ореста Верейского к роману Льва Толстого «Анна Каренина». 1979–1981 годы © Орест Верейский / Book Graphics

В самом начале романа на московском балу Кити с нетерпением ждет приглашения Вронского на мазурку:

«Ей казалось, что в мазурке все должно решиться».

К тому моменту Кити уже танцевала с Вронским дважды: сначала они прошли несколько туров вальса, затем кадриль. Почему же она хотела обязательно станцевать с ним и мазурку?

Несмотря на праздничную атмосферу, бал имел довольно строгий регла­мент. Он открывался полонезом, за ним следовал вальс, после обычно танцевали четыре французские кад­ри­ли, а кульминацией была мазурка, после которой бал закрывался или прерывался на длительный ужин. Этот порядок не был случайным: каждый танец отвечал за определен­ное настроение, соответст­венно, и темы, на которые было допустимо говорить во время разных танцев, были определенные.

Вальс считался одним из самых эротичных танцев: партнеры образовывали пару анфас, кавалер поддерживал даму за талию (за преде­лами танцевального пространства такой жест считался непозволитель­ным). Кадриль — чопор­ный этикет­ный танец, во время которого обсуж­да­лись повседнев­ные дела и общест­венные события. Такой танец был способом завести полезное знаком­ство и немного посплетничать. Романтические разговоры во время кадрили были неуместны.

Мазурка подчеркивала мужествен­ность кавалеров: громкие удары каблука, резкие взмахи руками, имитирующие натягивание поводьев, так называемое хромое па (pas boiteux), напоминаю­щее о ранениях в бою. Во время одной из фигур мазурки партнер опускался перед дамой на коле­но. И одновременно мазурка демонстриро­вала грациоз­ность дам. Апофеозом женской партии было падение на руки кавалера: дама словно сдавалась под его напором и соглаша­лась отдать ему свое сердце. Так что неудивитель­но, что Кити Щербацкая возлагала на мазурку большие надежды.

5. Тайна детей Карениных

Алексей Каренин с новорожденной Анной. Иллюстрация Михаила Щеглова к роману Льва Толстого «Анна Каренина». 1914 годМагазин антикварной книги «Русский библиофил»

Анна не готова к разводу, и Вронский просит о помощи Долли. Главный его аргумент в пользу развода — это дети:

«Моя дочь по закону — не моя дочь, а Каренина. Я не хочу этого обмана! — сказал он с энергическим жестом отрицания и мрачно-вопросительно посмотрел на Дарью Александровну.
     Она ничего не отвечала и только смотрела на него. Он продолжал:
     — И завтра родится сын, мой сын, и он по закону — Каренин, он не наследник ни моего имени, ни моего состояния, и как бы мы счастливы ни были в семье и сколько бы у нас ни было детей, между мною и ими нет связи. Они Каренины».

В законодательстве XIX века, как и сегодня, существовала так называемая презумпция законности, согласно которой младенец, появившийся на свет у родителей, состоявших в законном браке (как Анна Каре­нина и ее супруг), указывался в метрике как законнорожденный. Ребенок числился законным до тех пор, пока путем особого церковного или судебного разби­рательства не было доказано обратное. Именно поэтому маленькая Аня получила фамилию «отца по закону».

При желании Каренин мог начать процесс по признанию «прижитой» супругой девочки незаконной, но шансов выиграть дело было мало. Единственным аргу­ментом в пользу истца была невозможность его встреч с Анной Аркадьев­ной в то время, когда был зачат ребенок (по законам того времени — 306 дней). Это можно было доказать при условии, если бы чета Карениных жила все это время в разных городах или если бы один из супругов находился под особым надзо­ром (в больнице или тюрьме). Но Каренины жили вместе, а значит, малень­кая Аня в этом случае не имела шансов стать Вронской. Единственной возможно­стью Вронского узаконить свою дочь был развод Карениных. Но, к сожалению, с ним ситуация была не менее сложной.

Единственным поводом для развода Анны и Алексея Александровича могло быть прелюбодеяние: российское законодатель­ство второй половины XIX — начала XX века называло это «оскорбление святости брака» и фактом «половой связи одного из супругов с лицом посторон­ним, все равно — состоя­щим в браке или свободным». После болезни Анны, едва не приведшей к смерти, Каренин по-христиански простил ей измену и согла­сился отпустить, сфальсифицировав развод, то есть взяв вину прелюбодеяния на себя. Таким образом, он позволил Анне сохранить репутацию, в дальнейшем выйти замуж за Вронского и дать его фамилию маленькой Ане (после удочерения). Именно на такой исход и надеял­ся Вронский. Но сама Каренина, а затем и ее муж отказа­лись от такого решения проблемы.

Разорвать отношения с мужем Каренина смогла бы, только взяв вину на себя. Но в этом случае рождение маленькой Ани стало бы следствием преступной связи, а таких детей нельзя было узаконить или усыно­вить. Подтвердив свою измену в суде, Каренина обрекла бы себя на пожиз­нен­ное безбрачие (это было отме­нено лишь в мае 1904 года), не смогла бы официально выйти замуж за Врон­ского, а их будущие дети считались бы незаконнорож­денными и не имели бы права носить фамилию отца.

6. Тайна отказа Каренина от дуэли

Ссора Анны и Каренина. Иллюстрация Хелен Мейсон Гроз к роману Льва Толстого «Анна Каренина». 1919 год Brigham Young University / Harold B. Lee Library

Когда измена Анны раскрылась, первое, о чем подумал Вронский, была дуэль:

«Опять, как и в первую минуту, при известии об ее разрыве с мужем, Вронский, читая письмо, невольно отдался тому естественному впечат­лению, которые вызывало в нем отношение к оскорбленному мужу. Теперь, когда он держал в руках его письмо, он невольно представлял себе тот вызов, который, вероятно, нынче же или завтра он найдет у себя, и самую дуэль, во время которой он с тем самым холодным и гордым выражением, которое и теперь было на его лице, выстрелив в воздух, будет стоять под выстрелом оскорбленного мужа» .

О поединке думал и Каренин. Для него это был едва ли не единственный способ выйти из неприятной ситуации с незапятнанной репутацией. Согласно Дуэльному кодексу, дуэль могла «дать решительное и окончательное восста­новление чести. …Даже самое тяжкое оскорбление признается не оставляющим ни малейшего пятна на чести, раз только она получила удовлетворение посред­ством дуэли; при этом безразлично, осущест­вилась ли дуэль или не была осуществлена вследствие признания ее неосуществимости на основании законов о дуэли; а если дуэль была осуществлена, то оказалось ли ее резуль­татом пролитие крови или нет».

Однако оскорбленный Каренин так и не ре­шился на поединок. И дело не только в стра­хе быть убитым. В России дуэль считалась уголовным преступлением, и участие в ней означало бы конец успешной чиновничьей карьеры Алексея Александровича, которая была невероятно значима для него. Вторая причина была религиозная. Церковь отно­силась к дуэлянтам как к душегубам и само­убий­цам — их нельзя было хоронить на клад­бище, собо­ровать, допускать к исповеди и причастию. Каренин как человек религиозный и воцерковленный не мог себе позволить дуэль.

7. Тайна ломберного столика

Объяснение Левина и Кити. Иллюстрация Александра Самохвалова к роману Льва Толстого «Анна Каренина». 1952–1953 годы © Александр Самохвалов / Издательство «Наука»

Решив еще раз сделать Кити предложение, Левин выбирает довольно необычный способ и пишет признание на ломберном столике:

«— Я давно хотел спросил у вас одну вещь.
     Он глядел ей прямо в ласковые, хотя и испуганные глаза.
     — Пожалуйста, спросите.
     — Вот, — сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о, э, н, м, б, з, л, э, н, и, т?»

Известно, что «энергичная, сильная, некрасивая фигура Левина, его парадоксы, его склонность восставать против общепризнанных авторитетов, его искрен­ность, отрицательное отношение к земству и суду, увлечение хозяйством, отношения с крестьянами, разочарование в науке, обращение к вере… — все это может быть с полным правом отнесено к самому Толстому»  С. Л. Толстой. Об отражении жизни в «Анне Карениной». С. 566–590.. Одна из самых романтичных сцен романа также взята из биографии писателя: точно так же автор «Анны Карениной» признался в любви 17-летней Соне Берс.

Объяснение произошло в начале августа 1862 года в Ивицах, имении Сониного дедушки. В своих воспоминаниях графиня Толстая писала, что после ухода других гостей Лев Николаевич никак не хотел уходить, «оживленно разговари­вал и удерживал» сестер Берс. В беседу вмешалась их мать Любовь Иславина, решив, что всем пора отдохнуть, и велев идти спать. Юная Соня была уже в дверях, когда Толстой ее окликнул: «Софья Андреевна, подождите немного!» Он сказал, что сейчас напишет кое-что на ломбер­ном столе, и попросил уга­дать, что имеется в виду: «Лев Николаевич счистил щеточкой все карточные записи, взял мелок и начал писать. Мы оба были очень серьезны, но сильно взволнованы. Я следила за его большой, красной рукой и чувствовала, что все мои душевные силы и способности, все мое внимание были энергично сосредо­точены на этом мелке, на руке, державшей его. Мы оба молчали», — писала она в своих дневниках. Вскоре Софья Андреевна прочитала: «В. м. и п. с. с. ж. н. м. м. с. и н. с. В в. с. с. л. в. н. м. и в. с. Л. З. м. в. с. в. с. Т.» — «Ваша молодость и потреб­ность счастья слишком живо напоминают мне мою старость и невоз­можность счастья. В вашей семье существует ложный взгляд на меня и вашу сестру Лизу. Защитите меня вы с вашей сестрой Танечкой»  Старшая сестра Софьи Елизавета была влюблена в Толстого и связывала его визиты с тем, что он хочет сделать ей предложение. Долгое время так думали и родители девочек Берс. Когда Елизавета Андреевна узнала, что граф сделал Соне предложение, у с ней слу­чилась настоящая истерика. Что касается второй части высказывания, то ее можно связать с тем, что Соня и ее младшая сестра Таня были необычайно близки. Толстой гово­рил: «Если бы вы были лошади, то на заводе дорого бы дали за такую пару; вы так удиви­тельно паристы. Соня и Таня». . После этого она поняла, что между ними «произошло что-то серьезное, значительное, что уже не может прекратиться».

Графиня Толстая вспоминала, что прочитала признание «быстро и без за­пин­ки», однако ее младшая сестра, Татьяна Кузминская, в своих мемуарах вспоми­нала эту сцену иначе. Пятнадцатилетняя Таня была случайным свиде­телем этой удивительной сцены. Не желая петь во время вечера, она спрята­лась от гостей под роялем и слышала, как Лев Николаевич помогал Соне разобрать некоторые слова.

Пройдите тест «Хорошо ли вы помните „Анну Каренину“?».

Изображения: Анна на диване. Эскиз иллюстрации Константина Рудакова к роману Льва Толстого «Анна Каренина». 1940 год Аукционный дом «Знакъ Арт»

Источники

• Бабаев Э. «Анна Каренина» Л. Н. Толстого.

  М., 1978. 

• Белова А. В., Мицюк Н. А. Сексуальное просвещение русской дворянки в семье, учебном заведении и обществе (от «великих реформ» до «великих потрясений»).

  Новый исторический вестник. № 1 (47). 2016.

• Бурмистрова Л. Дуэли. Судьбы великих людей России.

  М., 2001.

• Васильев А. Русская мода: 150 лет в фотографиях.

  М., 2009.

• Веременко В. А. Сексуальное воспитание юношей в дворянско-интеллигентских семьях России во второй половине XIX — начале ХХ в. История повседневности. № 1 (1). 2016.
• Веременко В. А. Эволюция дворянской семьи в условиях модернизации России (вторая половина XIX — начало XX вв.).

  Диссертация на соискание ученой степени доктора исторических наук. СПб., 2007.

• Востриков А. В. Книга о русской дуэли.
• Кацура А. Поединок чести. Дуэль в истории России.

  М., 1999.

• Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX вв.

  М., 1995. 

• Колесникова А. Бал в России: XVIII — начало XX века.

  СПб., 2005. 

• Кузминская Т. А. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне.

  М., 1986. 

• Толстая С. А. Дневники. В 2 т.

  М., 1978. 

• Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений в 90 т. Т. 18–19.

  М., 1934–1935.

• Толстой С. Л. Об отражении жизни в «Анне Карениной»: Из воспоминаний.

  Л. Н. Толстой. АН СССР. Иститут русской литературы (Пушкинский Дом). М., 1939.

• Библейская энциклопедия Брокгауза
• Толковая Библия, или Комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета.

  Стокгольм, 1987.

• Французско-русский фразеологический словарь: около 35 000 фразеологических единиц.

  Под ред. Я. И. Рецкера. М., 1963. 

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

1000 лет британской музыки

Все главные события, произведения и музыканты за десять веков

Анна Каренина (балет Щедрина) — Википедия

Анна Каренина — балет в трёх актах Родиона Щедрина. Либретто Бориса Львова-Анохина по роману Льва Толстого «Анна Каренина»^[1].

Идея создания этого балета появилась у Майи Плисецкой ещё в 1967 году, когда она снималась в художественном фильме «Анна Каренина». Музыку к фильму написал Родион Щедрин. Балерина вспоминала:

«На съёмках драматического фильм „Анна Каренина“, в котором я выступила в роли княгини Бетси Тверской, мысль о хореографическом воплощении толстовского романа стала ясно витать в воздухе… Музыка, которую Щедрин написал к фильму, была театральна и пластична. Её можно было танцевать… Почти все съёмки фильма шёл мой внутренний диспут с режиссёром фильма. В довершение и Щедрин в пух и прах разругался с Зархи: тот безбожно искромсал музыку.

— Будем делать балет. Совершенно по-своему…»

— Майя Плисецкая^[2]

Изначально балерина не планировала ставить балет сама. Первым хореографом, к которому она обратилась был Игорь Бельский. Следующими кандидатами стали Наталья Касаткина и Владимир Василёв, их интерпретация показалась Плисецкой слишком радикальной и она решила ставить балет сама. Она обратилась за советом к Валентину Плучеку, который порекомендовал привлечь в качестве либреттиста Бориса Львова-Анохина, в качестве художника — Валерия Левенталя. Ему же принадлежала идея разграничить постановочный процесс — самой Плисецкой сосредоточиться на линиях Анны, Вронского и Каренина, а массовые сцены отдать помощникам. Ими стали танцовщики Большого театра Наталья Рыженко и Виктор Смирнов-Голованов, уже ярко заявившие о себе как постановщики нескольких телевизионных фильмов-балетов.

Осенью 1971 года в Бетховенском зале Большого театра Родион Щедрин играл для художественного совета музыку будущего балета, а Плисецкая и Львов-Анохин объясняли замысел постановки:

«Задача воплощения образов Л. Н. Толстого на балетной сцене необычайно трудна. Как сочетать неизбежную условность хореографического театра с поразительным реализмом толстовской прозы?
Тем не менее мы знаем гениальный эксперимент, который совершил Сергей Прокофьев, создав замечательную оперу „Война и мир“, а ведь опера не менее условна, чем балет.

Внимательно перечитывая „Анну Каренину“, можно обнаружить, что могучий реализм Толстого становится „реализмом отточенным до символа“ (выражение Вл. И. Немировича-Данченко), а это уже область, доступная поэтике хореографического искусства.»

— Борис Львов-Анохин^[3]

После первого оркестрового прогона на котором присутствовали чиновники из Министерства культуры СССР, по неофициальному распоряжению министра культуры Е. А. Фурцевой репетиции балета были приостановлены — фактически спектакль был закрыт. Но Плисецкая и Щедрин обратились за поддержкой к Секретарю ЦК КПСС П. Н. Демичеву и по его распоряжению работа над спектаклем была возобновлена.

1 Пролог

Первый акт

2 Станция Николаевской железной дороги

3 Бал, котильон

4 Мазурка. Соло Анны

5 Танец Анны с четырьмя кавалерами

6 Бологое. Метель

7 Петербург. Салон Тверской

8 Раздумья Каренина

9 Каренин и Анна

10 Сон Вронского

11 Анна и Вронский

Второй акт

12 Скачки

13 Старт наездников. Падение Вронского с лошади

14 Двойная жизнь Анны

15 Болезнь и сон

16 Бегство в Италию

Третий акт

17 Вступление. Дуэт Анны и Вронского в Италии

18 Во дворце

19 Встреча с сыном и монолог Анны

20 В опере

21 Последняя встреча с Вронским

22 Финал. Гибель Анны

Премьера в Большом театре[править | править код]

Премьера прошла 10 июня 1972 года в Большом театре

Художник-постановщик Валерий Левенталь, дирижёр-постановщик Юрий Симонов

Действующие лица

• Анна — Майя Плисецкая, (затем Марина Кондратьева)
• Вронский — Марис Лиепа, (затем Александр Годунов, Борис Ефимов)
• Каренин — Николай Фадеечев, (затем Владимир Тихонов, Виктор Барыкин)
• Станционный мужик — Юрий Владимиров, (затем Валерий Лагунов, Вячеслав Елагин)
• Кити — Нина Сорокина, (затем Наталья Седых)
• Бетси — Алла Богуславская, (затем Марианна Седова)
• Тверской — Владимир Левашёв
• Серёжа — Осип Тунинский
• Тушкевич — Сергей Радченко
• Корсунский — Андрей Петров
• Махотин — Виталий Владыкин
• Княжна Сорокина — Анна Фёдорова
• Кавалеры на балу — Леонид Козлов, Юлий Медведев, Андрей Силантьев
• Офицеры на скачках — Виталий Владыкин, Владимир Никитин, Николай Фёдоров
• В эпизодах — Татьяна Домашевская, Валерия Кохановская, Надежда Крылова, Елена Матвеева
• В сцене «Итальянская опера» участвуют солисты оперы — Галина Олейниченко и Антон Григорьев

Спектакль прошёл 103 раза, последнее представление 29 июля 1985 года. Экранизирован в кино в 1974 году^[4].

Постановки в других городах России[править | править код]

Оригинальную постановку 1972 года Наталья Рыженко и Виктор Смирнов-Голованов неоднократно переносили в различные театры:

Балетмейстер — Энн Суве, художник-постановщик — Э. Рентер, дирижёр — В. Ярви; Анна — Т. Сооне, Вронский — С. Воробьёв, Каренин — Я. Гаранцис

В 1 акте, балетмейстер М. Мнацаканян, Анна — Н. Гальцина, Вронский — О. Щукарев, Каренин — А. Волхович, Серёжа — Д. Антонкова

Новая постановка, автор либретто и балетмейстер — Юриюс Сморигинас, художник-постановщик — И. Новикс, художник по костюмам — Ю. Статкевичиус, узыкальный руководитель и дирижёр — Ю. Алпертен

Постановка Алексея Ратманского[править | править код]

В 2004 году новую постановку балета «Анна Каренина» осуществил Алексей Ратманский.

4 апреля 2004 — Датский королевский балет

Художник-постановщик — Микаэль Мельбю, художник-видеографик — Уэндэл Харрингтон, художник по свету — Йорн Мелин, драматургическая концепция — Мартин Тюлиниус

Эта двухактная версия балета обрела популярность и была перенесена в несколько театров мира:

4 ноября 2005 — Литовский национальный театр оперы и балета^[5]

Действующие лица

• Анна — Эгле Шпокайте, (затем Мики Хаманака, Ольга Коношенко)
• Вронский — Нериус Юшка, (затем Антон Пястехин)
• Каренин — Витаутас Куджма, (затем Эдвардас Смалакис)

2007 — Финский национальный балет (август-сентябрь 2008)^[6]

19 ноября 2008 — Польская национальная опера (Варшава)^[7]

Дирижер-постановщик — Евгений Волынский, Анна — Марта Фидлер, Вронский — Максим Войтул, Каренин — Войцех Слезак

15 апреля 2010 — Мариинский театр^[8]

Музыкальный руководитель и дирижёр — Валерий Гергиев

Действующие лица

Мода и литература. Анна Каренина

Анна и Кити, сцена бала, рокового бала — до него Кити ещё надеется, что Вронский предложит ей руку и сердце, а на балу оказывается, что это сердце, пусть пока и без руки, отдано Анне. Однако не будем о любви, в конце концов, бальные платья не менее интересная тема!

Начнём с самого главного, с силуэта, ведь именно он задаёт облик костюма. Итак, действие романа происходит, судя по всему, в середине 1870-х, а это как раз пик популярности вошедших в моду за несколько лет до того турнюров. Турнюр — это специальная накладка, которая крепилась так, чтобы находиться сзади, чуть ниже талии, приподнимая юбки. Акцент в дамском костюме в ту пору сместился назад — складки, драпировки, банты, оборки и прочая отделка громоздились в, кхм, весьма деликатной области, создавая живописное и даже пикантное зрелище. Ведь турнюр («парижский зад», как его порой называли остроумцы) привлекал внимание к тому, что находилось ниже спины.

 

Правда, около 1876 года турнюры исчезли на несколько лет, и воцарился иной силуэт, «естественные формы»; художники по костюмам многочисленных экранизаций иногда будут воспроизводить именно его — что ж, последние главы романа в журнальном варианте вышли в 1877-м, а книга — в 1878-м, так что и такая версия имеет право на жизнь. Но когда Толстой задумывал и начинал создавать своих героинь, турнюры были в моде. И более того — в самом конце романа Анна видит «даму с турнюром». Словом, скорее всего и Кити, и Анна носят наряды именно такого рода.

Первые турнюры, которые появились в самом конце 1860-х, носили поверх небольших кринолинов (куполообразных каркасов для юбок, популярных в середине века). К кринолинам добавляли сзади небольшую подушечку. Этот вариант можно увидеть в самой последней по счёту экранизации «Анны Карениной» — героиню, которую играет Кира Найтли, нам показывают в дезабилье, и можно отлично рассмотреть небольшую красную подушечку, подложенную сзади под каркас из стальных полос. На самом деле, к середине 1870-х такая конструкция уже вышла из моды, но ведь фильм —вовсе не попытка реконструкции! Затем появились «кринолетты» — нечто среднее между турнюром и кринолином, а затем появились уже собственно турнюры.

Какими они были? Самых разных видов и форм. Значительную часть их в ту пору не покупали, а делали самостоятельно, поэтому и материалы, и размеры, и конструкции очень сильно отличались друг от друга. Подушечки, набитые конским волосом или ватой, сооружения из пружинок, стальные изогнутые полосы… Некий джентльмен вспоминал своё детство, которое пришлось как раз на 1870-е — его тётушка говорила, что предпочитает набивать свой турнюр газетой «Таймс», у неё бумага, мол, для этого подходит куда лучше, чем «Дейли Ньюс»!

Буквально через год-другой, в 1876-м, мода на них пройдёт, и дамы начнут носить платья, которые будут плотно облегать тело чуть ли не до колен, но в начале 1880-х турнюры вновь вернутся в моду и останутся в ней до 1889 года.

Они могли быть короткими, не более 20 см, а могли и спускаться до колен, и даже чуть ниже, как, например, конструкция, которую называли «рыбьим хвостом» или «хвостом русалки» — юбки по ним грациозно ниспадали к полу, а не свешивались, словно скатерть с края стола. Очень многое зависело от мастерства портнихи — насколько красиво она задрапирует складки и закрепит их в нужных местах. А затем с этим сооружением нужно было двигаться (и желательно грациозно!), постоянно помня, что объём вашего наряда сзади куда больше, чем спереди. Нужно было садиться (желательно изящно!), сумев опуститься на диван или стул, уместиться там и не измять складки юбок. Словом, носить платья с турнюрами — это целое искусство! Пожалуй, они в какой-то мере ограничивали движение даже больше, чем кринолины, хотя и были куда меньше по размеру. Но не менее эффектны! И, напомним, талия была туго утянута в корсет, отчего казалась особенно тонкой по сравнению с пышной юбкой.

Словом, именно такие платья и носили героини «Анны Карениной», и бальные туалеты, конечно же, были самыми нарядными.

«Несмотря на то, что туалет, прическа и все приготовления к балу стоили Кити больших трудов и соображений, она теперь, в своем сложном тюлевом платье на розовом чехле, вступала на бал так свободно и просто, как будто все эти розетки, кружева, все подробности туалета не стоили ей и ее домашним ни минуты внимания, как будто она родилась в этом тюле, кружевах, с этою высокою прической, с розой и двумя листками наверху».

«Сложное тюлевое платье» было действительно сложным — 1870-е были царством всевозможной объёмной отделки на платьях, которой было больше, чем, пожалуй, когда-либо в истории костюма. В одном наряде сочеталось одновременно несколько видов — например, широкие воланы, узкие рюши, плиссированные оборки, цветы из шёлка, кружева и банты, не говоря уже о том, что верхняя юбка драпировалась и подхватывалась в разных местах, образуя живописный ворох ткани.

«Когда старая княгиня пред входом в залу хотела оправить на ней завернувшуюся ленту пояса, Кити слегка отклонилась. Она чувствовала, что все само собою должно быть хорошо и грациозно на ней и что поправлять ничего не нужно». Да, когда на тебе сложный костюм, что-нибудь может пойти не так, но… «Кити была в одном из своих счастливых дней. Платье не теснило нигде, нигде не спускалась кружевная берта, розетки не смялись и не оторвались; розовые туфли на высоких выгнутых каблуках не жали, а веселили ножку. Густые косы белокурых волос держались как свои на маленькой головке. Пуговицы все три застегнулись, не порвавшись, на высокой перчатке, которая обвила ее руку, не изменив ее формы».

Берта — это широкая оборка вокруг декольте, которая время от времени возникала в женском костюме ещё с XVII века, и была очень популярной в XIX-м, начиная с 1830-х годов, особенно в бальных и вечерних платьях с глубокими вырезами и короткими рукавами. Она эффектно подчёркивала обнажённые плечи. «Туфли на высоких каблуках» — высокие, на самом деле, только с точки зрения современников, а по нынешним меркам — разве что средние. «Выгнутые», скорее всего, означает, что у каблука была «талия». Такая модель возникла давно, и обычно её называли «каблук в стиле Людовика XV», напоминая о галантных временах эпохи рококо, когда дамы предпочитали именно такие туфельки. Ну и, разумеется, перчатки — поскольку бальные, то белоснежные!

А одна из самых милых деталей костюма Кити — бархатная лента: «Чёрная бархатка медальона особенно нежно окружила шею. Бархатка эта была прелесть, и дома, глядя в зеркало на свою шею, Кити чувствовала, что эта бархатка говорила. Во всем другом могло еще быть сомненье, но бархатка была прелесть. Кити улыбнулась и здесь на бале, взглянув на нее в зеркало». На картинах известного парижского живописца той поры, Тиссо, который охотно изображал прелестных дам, своих современниц, в нарядных туалетах, есть особенно эффектные варианты бархаток, длинные концы которых свисают вдоль спины. И, конечно, чёрный бархат отлично контрастировал со светлыми бальными платьями.

Итак, Кити входит в бальный зал. «Там была до невозможного обнаженная красавица Лиди, жена Корсунского, там была хозяйка, там сиял своею лысиной Кривин, всегда бывший там, где цвет общества; туда смотрели юноши, не смея подойти; и там она нашла глазами Стиву и потом увидала прелестную фигуру и голову Анны в черном бархатном платье». И далее: «Анна была не в лиловом, как того непременно хотела Кити, но в чёрном, низко срезанном бархатном платье, открывавшем ее точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь и округлые руки с тонкою крошечною кистью».

Для нашего времени чёрное вечернее платье — это нечто само собой разумеющееся, а как обстояло дело в XIX веке, с его развитой системой траура и огромным количеством соответствующих нарядов именно этого цвета? В журнале «Модный магазин» в 1860-х писали: «Вообще: черный, белый, серый и лиловый цвета так часто повторяются, что можно подумать, уж не в полутрауре ли большинство женщин». Траурные ткани — не блестящие, не нарядные. Они могли быть и тонкими, и дорогими, но не с глянцевой поверхностью — во всяком случае, во время первых нескольких лет. Недаром одной из самых популярных траурных тканей был креп, чуть шероховатый. А туалеты из блестящих чёрных тканей вроде атласа считались подходящими и для визитов, и для вечеров.

Кроме того, траурные туалеты, особенно во время строгого траура, были, даже вечерние, без декольте и закрывали руки. Словом, траурное платье, даже нарядное, в отличие от обычного чёрного вечернего платья — закрытое, с простой отделкой. К концу XIX века правила смягчатся, и даже на траурных вечерних туалетах появятся и бисер, и кружева, и прочие прелести, но пока, в 1870-х, эти правила ещё довольно строги. Так что чёрное платье Анны вполне допустимо, тем более что оно не просто чёрное!

«Все платье было обшито венецианским гипюром. На голове у нее, в черных волосах, своих без примеси, была маленькая гирлянда анютиных глазок и такая же на черной ленте пояса между белыми кружевами». Итак, на Анне платье с глубоким декольте, из чёрного бархата и при этом обшито оборками из белого гипюра, так что, строго говоря, оно чёрно-белое. Можно было бы предположить, что оно обшито чёрным гипюром, и только у пояса немного белого… Маловероятно. В ту эпоху бальные платья, с их бесконечными оборками и воланами, обычно сочетали в себе два цвета (а порой и больше), и дополнительный встречался в нескольких местах, а не в одном-единственном. Так что если на платье белые кружева у пояса, то, скорее всего, они ещё и на подоле, или у декольте, или на шлейфе, а, может быть, везде.

А ещё на платье маленький, очень изящный акцент в виде анютиных глазок, одновременно намекающих и на имя Анны, и оттеняющих своим сочным сочетанием цветов лаконичный в этом отношении наряд.

«Причёска ее была незаметна. Заметны были только, украшая ее, эти своевольные короткие колечки курчавых волос, всегда выбивавшиеся на затылке и висках. На точеной крепкой шее была нитка жемчугу». «Свои, без примеси» — намёк на то, что Анна обошлась без шиньонов, которые весьма были популярны в ту эпоху, когда модная причёска представляла собой убранные назад и приподнятые на затылке волосы, уложенные сложными узлами и завитками, из которых на шею могли ниспадать несколько локонов. В 1876-м один из английских журналов для дам возмущался торговлей париками и шиньонами — ведь, глядя на даму с фальшивыми локонами, джентльмен может задуматься, а что у неё ещё не своё? Однако Карениной, с её пышными вьющимися волосами, это было без надобности.

Итак, юная Кити в светлом и Анна, в расцвете женственности, в чёрном. Обе красивые, обе нарядные. Но… дело не в наряде. Кити смотрит на Анну: «Теперь она поняла, что Анна не могла быть в лиловом и что ее прелесть состояла именно в том, что она всегда выступала из своего туалета, что туалет никогда не мог быть виден на ней. И черное платье с пышными кружевами не было видно на ней; это была только рамка, и была видна только она, простая, естественная, изящная и вместе веселая и оживленная».

Туалет, даже самый роскошный, этого рамка. Всего лишь!

«Война и мир», «Евгений Онегин», «Анна Каренина», «После бала».

Описание балов встречается во многих текстах русской литературы. На протяжении XIX — начала XX века балы были не просто развлечением, но и местом для неформального общения, местом, где молодой офицер низшего чина, умеющий танцевать и развлекать дам, мог почувствовать себя выше стареющего генерала, а мужчины и женщины — разговаривать друг с другом, не боясь пересудов в обществе. Мы собрали самые известные описания балов в русской классике и попытались проанализировать, о чем идет речь в том или ином эпизоде.

Московский бал 1810 года, ставший дебютом для Наташи Ростовой, — первое, что приходит в голову, когда речь заходит о балах в литературе. Запоминается этот эпизод прежде всего своим эмоциональным накалом, где смешаны мотивы ожидания, разочарования и радости. А между тем, помимо описаний чувств Наташи, Лев Толстой дает в «Войне и мире» довольно интересные подробности бального ритуала XIX века, начиная с того, что бал открывался полонезом, который после Великой французской революции вытеснил менуэт, считавшийся премьерным танцем, и заканчивая порядком, в котором располагались танцы: полонез, мазурка, вальс…

Кстати, именно на вальс — танец, считавшийся молодежным и среди старшего поколения неприличным, — была приглашена дебютантка Наташа.

Еще немного про полонезы. Толстой указывает на то, что император Александр I вел в этом танце хозяйку дома, что полностью соответствовало бальному этикету. Если же самодержец открывал придворный бал, то его партнершей становилась старшая (по положению мужа) приглашенная гостья. В случае с Александром I это часто была его невестка, Александра Федоровна. Имейте это в виду, если вам встретится не вошедшее в итоговый текст «Евгения Онегина», но также очень известное описание бала.

Лалла-Рук — прозвище хорошенькой Александры Федоровны, полученное ею после публикации одноименного стихотворения Жуковского, а царем здесь, конечно, является Александр, а не Николай, как ошибочно полагали некоторые комментаторы романа Александра Пушкина.

В «Войне и мире» после полонеза оркестр заиграл мазурку — один из важнейших танцев вечера. Так же как и полонез, этот танец появился в Польше и стал популярным на европейских балах. В начале века умение танцевать мазурку, особенно среди кавалеров, у которых были сольные партии, было своеобразным маркером хорошего воспитания. К 30-м годам XIX века в моду вошел дендизм, молодые мужчины стали пренебрегать танцем вообще, однако тот же Евгений Онегин «легко мазурку танцевал». Это пушкинское замечание доказывает, что «сплин» его героя в начале романа наполовину поддельный.

Нередко во время исполнения этого танца между юношами и девушками происходили судьбоносные, невозможные в любой другой ситуации объяснения. Именно на мазурку надеялась Кити Щербацкая, героиня «Анны Карениной».

Частью мазурки была и игра с выбором партнера. В «Евгении Онегине» этот эпизод танца послужил началом конфликта Онегина и Ленского.

Иногда такой выбор был сопряжен с угадыванием каких-либо качеств, причем выбирать могли не только юноши, но и девушки.

Завершался бал обычно котильоном — веселым танцем-игрой, сочетавшим в себе элементы вальса, мазурки, галопа и многих других танцев.

Особым явлением в России XIX — начала XX века был провинциальный бал. И если в крупных городах балы были привилегией дворян, то в провинции гостями становились все статусные жители города. Описание провинциального высшего общества можно встретить у Николая Гоголя в «Мертвых душах».

А также у Дмитрия Мамина-Сибиряка в романе «Приваловские миллионы».

В XVIII веке происходит эволюция маскарадов: из площадного зрелища, в котором чаще всего участвовали юродивые и люди с физическими отклонениями, он превращается в изысканный праздник. Однако публика, в отличие от бала, здесь по-прежнему была самая разная. Намек на это мы встречаем в «Маскараде» Михаила Лермонтова.

Несмотря на то что маскарад, берущий начало из языческой традиции, стал светским праздником, в России он по-прежнему ассоциировался со Святками. Часто маскарады проводились именно в это время. Отступление от такого негласного правила хоть и не порицалось, но казалось странным и пугающим. Так, отдельная маска и маскарад вообще служат тревожным лейтмотивом в романе «Петербург» Андрея Белого.

Кстати, благодаря моде бал-маскарад в начале XX века, когда разворачивается действие «Петербурга», представлял собой совершенно удивительное зрелище. Никогда прежде в залах не встречалось столько разных «героев». На гостях можно было увидеть и народные одежды, доставшиеся от эпохи модерн, и восточные халаты — дань любви к ориентальному искусству, и платья, имитирующие греческие туники, вернувшиеся из наполеоновских времен, также модные в начале столетия, и даже костюмы XVIII века, интерес к которым развивали члены художественного объединения «Мир искусства».

Карен устроил бал Карениной

Знаменитый режиссер Карен Шахназаров продолжает работу над масштабной экранизацией романа Льва Толстого.

Вронский и Каренина на балу, а в жизни — муж и жена Максим Матвеев и Лиза Боярская. Фото: Канал «Россия»

Толстого снимают. Снимают много, снимают все. Только закончился британский сериал «Война и мир». А постановок «Анны Карениной» у нас аж шесть! Последним за дело брался Сергей Соловьев в 2009 году, роль Анны Карениной тогда досталась томной Татьяне Друбич. А теперь режиссер Карен Шахназаров по заказу телеканала «Россия» работает над мощным проектом «Анна Каренина» по роману классика. Сначала выйдет фильм, а потом и сериал.

— Мы стараемся быть максимально близкими к Толстому, — поясняет режиссер. — Конечно, мы придумали свой сценарий для проекта, который выйдет и в полном метре, и в виде сериала. В этой версии «Анны Карениной» мы чуть изменили финал за счет композиции. Основывались не только на первоисточнике, но и на книге Викентия Вересаева «Записки врача. На японской войне». У нас фильм не заканчивается самоубийством Анны Карениной. Зрители увидят как бы продолжение романа глазами Вронского, который отправляется на Русско-турецкую войну, а спустя 30 лет встречается с сыном Анны и Каренина.

Электричество кончилось

Для съемки сцены помпезного бала Карен Шахназаров пригласил несколько сотен человек массовки. фото: Канал «Россия»

На «Мосфильме» художники «Анны Карениной» создали сразу несколько локаций — и лестницу, и гостиную, и кабинеты, и столовую. А для съемок бала Шахназаров пригласил несколько сотен человек массовки.

Электросвета на площадке почти нет. Мерцание свечей создает интимную и в то же время напряженную атмосферу. Но это обычно. Бал — случай особый, торжественный. Десятки люстр с настоящими свечами освещают грандиозный зал. Зеркально блестящие полы протирают шикарные шлейфовые платья светских дам. Из ложи за ВИП-мероприятием наблюдают в лорнеты пожилые дамы. Словом, готовились серьезно.

Две ключевые роли Карен Шахназаров отдал на откуп семейной паре — ведь именно мысль семейную автор более всего любил в «Анне Карениной» — Лизе Боярской и Максиму Матвееву (Алексей Вронский). Она — в красивом вечернем туалете, бриллиантовом колье и сережках. Он — в роскошном мундире.

— Найти правильное представление об Анне невозможно, — считает Лиза Боярская. — У каждого оно свое. Но важно то, что она не смогла жить с грехом, будучи человеком с глубоким чувством совести. Эпиграф романа из Библии «Мне отмщение, и Аз воздам» как раз о ней. Ведь у Карениной другая высота человеческого устройства. Во время важного диалога с Долли она говорит: «Только эти два существа я люблю (сына Сережу и Алексея Вронского) и одно исключает другое, а это мне одно нужно. А если этого нет, то мне теперь все равно». В этом и трагедия. Смысл ее жизни исчерпался под тяжестью греха, который она совершила.

Костюмы как цитаты

Поезд для Анны стал не только единственным выходом, но и способом вернуть к жизни окружающих. фото: Мила СЕМИНА

— Столько было экранизаций и театральных постановок романа, что перед нами встал вопрос: «Чем будем удивлять?» — вспоминает художник по костюмам Дмитрий Андреев. — Мы решили, что при разработке концепции постараемся опираться на живопись, причем западноевропейскую. Мы хотели получить несколько эстетскую картинку на выходе. Перед разработкой эскизов отсматривали даже балетные постановки «Анны Карениной» на музыку Родиона Щедрина. Мы работали в связке с художником-постановщиком Сергеем Февралевым, а он досконально взрыхлил тенденции эпохи и сделал проект аутентичным — точность в крое, фактурах, почти до музейной точности.

Действие сериала разворачивается в 1873 году, это время написания начала романа. Поэтому мужчины в фильме одеты по моде того времени. А вот женскую моду чуть переместили — взяли костюмы 1874 и 1878 годов, потому что по силуэту с женственными нарядами в более раннее время было сложнее: завышенная талия, громоздкие юбки и так далее.

— Костюм главной героини — красное бархатное платье, как можно увидеть, цитата из русской живописи, — объясняет Дмитрий Андреев. — Это портрет жены художника Константина Маковского. Общий силуэт взят оттуда. И таких цитат вшито в образы немало. Костюмы Вронского более холодные по цвету, сфумато. Анну мы высвечиваем, выделяя ее костюмы по цвету на фоне других героев. Главное, придумать что-то новое, образ. Вот есть бал. Для меня это — буйство разврата, бал великосветских кокоток. Значит, я придумываю костюмы так, чтобы они смотрелись вычурно. На этом фоне появляется Анна, которая не похожа ни на одну из особ второго сорта. Так появляется ход — то, от чего можно отталкиваться при работе.

В сериале Вронский после гибели Анны отправляется на войну и встречает в госпитале врача, который оказывается повзрослевшим сыном Анны (Кирилл Гребенщиков — на фото). фото: Мила СЕМИНА

Натурные съемки прошли в Крыму, но группе предстоит отснять еще множество сложных сцен, в числе которых военные баталии и скачки; кульминацию сериала снимут на вокзале в Гатчине под Петербургом. Планируется, что восьмисерийная лента выйдет в эфир «России 1» в начале 2017 года.