Женские портреты Анри Матисса
Анри Матисс (Henri Matisse) (1869–1954 гг.) – один из самых экстраординарных французских художников конца 18 – начала 20 века! Он не любил говорить о своей личной жизни, зато его картины прекрасно отражают отношение к женщинам, передают восхищение красотой, плавными изгибами тела и бесподобной грациозностью!
Во всех работах Анри Матисса чувствуется характерная для фовизма страсть, звериная энергия! Кажется, что художник восхищен и глубоко влюблен в каждую свою модель! На картинах они часто обнаженные, или позируют художнику в соблазнительных позах, некоторые сидят за столом или у окна, или на диване в гостиной!
Часто Анри Матисс писал портреты своей матери и белокурой помощницы, – Лидии Делекторской (Lydia Delectorskaya), которая помогала ему вплоть до его смерти в возрасте 84-х лет!
Художник не забывает уделять внимание и обстановке в которой находиться модель. Он тщательно работал над передачей детализации интерьера, рисовал ковры, вазы, фигурные столики, шторы и цветы на подоконнике!
В голубом и зелёном — русская муза Матисса: lovers_of_art — LiveJournal
Анри Матисс — Женщина в голубом — портрет Лидии Делекторской
В советское посольство в Париже на огонёк частенько заходила эмигрантка первой волны Лидия Николаевна Делекторская. Она привлекала внимание и уважение к себе своей неброской чисто русской красотой, умением легко сходиться с людьми, природным тактом в общении.
Однажды Лидия Николаевна пришла в посольство с подарком. Она принесла и вручила два полотна Матисса с просьбой отправить их в Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. При этом поставила условие: о её подарке не должно быть никаких публикаций в прессе и сообщений по радио или телевидению. Иначе у нее могут возникнуть неприятности с родственниками Матисса, и даже с французскими властями. Ей твердо гарантировали конфиденциальность «операции». В Москву вместе с картинами было направлено письмо, в котором четко излагалась просьба Делекторской. Каково же было удивление и возмущение сотрудников посольства, когда в одном из номеров «Огонька» появилась статья о пополнении коллекций советских музеев. В ней, в качестве примера, рассказывалось о подарке «русской патриотки» Делекторской, живущей во Франции, полотен Матисса.
Родственники Матисса устроили Лидии Николаевне скандал, а в посольстве не могли от стыда смотреть ей в глаза, и были благодарны, что она зла не затаила и дружбы своей не лишила. Несмотря на этот казус, она и позже совершенно безвозмездно передавала через посольство в музеи СССР работы Матисса, которые он дарил ей в дни рождения и по другим поводам. В 1982 году она подарила ленинградскому Эрмитажу принадлежавшее ей собрание его гравюр. Благодаря Лидии Николаевне российские музеи собрали значительную коллекцию работ знаменитого художника. В декабре 2002 года в Музее личных коллекций в Москве прошла выставка «Лидия Делекторская — Анри Матисс». Она состояла из даров Делекторской. В её коллекции насчитывается более двухсот различных произведений искусства, материальных предметов, книг, фотографий, архивных документов.
Лидия Делекторская родилась 23 июня 1910 года в семье детского врача Николая Ивановича и его супруги Веры Павловны. Её детство в тихом Томске было счастливым и радостным, а жизнь обеспеченной и спокойной — казалось, так будет много-много лет, но Бог, как известно, вносит свои коррективы в людские планы. Сначала революция и гражданская война разметали неспешное томское бытие, а затем эпидемии – сначала тифа, затем холеры — лишили Лиду обоих родителей. В тринадцать лет она осталась круглой сиротой — заботу о девочке взяла на себя тетка, сестра матери. В 1924 году она вместе с детьми уехала в Манчжурию, в Харбин – и Лида, которой больше некуда было деваться, уехала с ними.
В начале двадцатых годов в Харбине — городе, основанном как станция Китайско-Восточной железной дороги, построенном и заселенном в основном ее служащими и их родственниками, — собралась самая многочисленная колония русских беженцев. Тут были русские школы и русские театры, церкви и магазины, а русская речь на улицах звучала чаще китайской. Однако со временем жизнь эмигрантов стала весьма затруднительной, и семья Лиды перебралась во Францию.
Лида к этому времени едва успела окончить реальное училище. Она не знала французского языка (в школах Харбина преподавали английский), не владела профессией, не имела гражданства. В девятнадцать лет Лидия вышла замуж — от отчаяния, одиночества и ностальгии – за русского эмигранта, однако уже через год развелась. Оставшись без денег, без друзей и без семьи, она перебивалась случайными заработками: в то время эмигранты без гражданства имели право лишь на несколько профессий — модели, няни, статиста и тому подобное, так что выбор у молодой хорошенькой женщины был небогатый. Лидия несколько раз пробовала позировать разным художникам, но ей это занятие не нравилось: она была напрочь лишена необходимой для такой работы самоуверенности. Осенью 1932 года Делекторская в поисках работы оказалась в Ницце и случайно увидела на автобусной остановке объявление о том, что некоему художнику требовался помощник. Она ничего не понимала в живописи, однако ей была очень нужна работа — и она предложила свои услуги самому Анри Матиссу.
В то время Матисс работал над панно «Танец» для музея Барнаса в Филадельфии. Сегодня эта картина называется «Парижский танец» и хранится в Музее современного искусства в Париже.
Анри Матисс — Парижский танец (1932)
Это масштабное полотно — точнее, три полотна — требовало огромных сил, к тому же из-за первоначальной ошибки в масштабах «Танец» пришлось переписывать заново. Матиссу в то время было за шестьдесят, и заниматься разом делами и живописью ему было уже трудно. Тогда он и написал то самое объявление о поиске помощника, которое попалась на глаза Лидии.
Через полгода панно было закончена, и Лидия снова оказалась без работы. Но через четыре месяца Матисс нашел ее: его супруге Амели, из-за болезни прикованной к постели, требовалась сиделка, и Матиссы решили снова пригласить Лидию, которая понравилась им молчаливостью, исполнительностью и мягким характером. Сначала она, как полагалось сиделке, приходила с утра и уходила вечером, однако в октябре 1933 года окончательно переехала в дом художника — где осталась на следующие двадцать два года. Матисс дал ей не только деньги и крышу над головой, но и общение, семью, любовь и дело, которому Лидия служила всю свою жизнь…
«До этого я над живописью вообще мало задумывалась, — вспоминала позже Делекторская. — И даже тот факт, что Анри Матисс был художником с мировой известностью, долгое время оставался для меня абстракцией: понаслышке я это знала, но я этим не прониклась, до меня это не доходило. Матисс это видел, но в вину мне этого не ставил и не старался меня поучать. Он лишь поддерживал мой интерес к его работе».
Поначалу Матисс не обращал на русскую девушку особого внимания, ценя ее лишь как хорошую помощницу в доме. Но однажды, когда Лидия беседовала с его женой, он набросал ее портрет: как писала Делекторская, он «сделал с меня зарисовку в очень привычной для меня позе: голова, опущенная на скрещенные на спинке стула руки. Такие импровизации стали повторяться все чаще и чаще. И вскоре Матисс попросил меня позировать ему».
За несколько лет Матисс сделал несколько десятков изображений Лидии: портретов, рисунков, набросков.
«Честно говоря, — вспоминала Делекторская, — я не была женщиной в его стиле. За исключением его дочери, все остальные модели, которые вдохновляли Матисса, были южанками. А я была светлой и даже ярко-светлой».
Но именно в ее изысканном лице он черпал вдохновение, в ее спокойствии — силу работать, а в женской мудрости — интерес к жизни.
«Каждый раз, когда я скучаю, — признавался Матисс, — я сажусь за портрет г-жи Лидии — и тоски как не бывало».
Со временем Лидия стала главной собеседницей и соратницей художника: многие исследователи до сих пор гадают, что связало молодую красавицу и престарелого художника. Известно, что в 1939 году Амели Матисс подала на развод после сорока лет брака, не выдержав постоянного пребывания Делекторской в доме, что в жизни Лидии больше никогда не было другого мужчины, что Матисс не отпускал ее от себя ни на шаг. Но несмотря на множество слухов, которые ходили вокруг их дружбы, сама Лидия настаивает на том, что известную грань они не перешли. В одном из писем она писала:
«Вас интересует, была ли я «женой» Матисса. И нет, и да. В материальном, физическом смысле слова — нет, но в душевном отношении — даже больше, чем да. Так как я была в продолжение двадцати лет «светом его очей», а он для меня — единственным смыслом жизни».
Два раза в год — на Новый год и к дню рождения — Матисс дарил Лидии свои оригинальные рисунки. Таким образом он не только выражал ей признательность за все, чем она для него была, но и желал обеспечить ее будущее: он прекрасно видел, что, кроме него, у Лидии нет ни дома, ни друзей.
С началом Второй мировой войны Матиссу предлагали покинуть страну — один из его сыновей давно жил в США, где владел преуспевающей картинной галереей, бразильские власти приглашали его перебраться к ним — была даже готова виза, однако художник все же предпочел остаться во Франции. Была ли тому причиной невозможность оставить дом и картины, или нежелание оставлять Лидию, или ухудшившееся здоровье — кто знает?
В начале 1941 года у престарелого Матисса обнаружили рак желудка. После двух тяжелых операций в лионской больнице он был практически прикован к кровати: врачи считали, что не потянет и полугода. На пороге смерти Матисс, лишенный возможности в последний раз посетить любимые места, воскрешал их в памяти с помощью тканей и одежды, привезенных их разных стран: на его рисунках того периода красуются женщины в испанских шалях и румынских вышитых блузах, среди китайских шелков или турецких ковров. Может быть, именно возможность рисовать продлила жизнь Матисса еще на дюжину лет. Или то беспокойство, которое испытывал Матисс за своих близких. Из всей семьи только Лидия была рядом с ним: война разбросала детей художника по всей стране. Делекторская разбивалась в лепешку, чтобы обеспечить пожилому художнику достойную жизнь, и именно благодаря ей Матисс все это время продолжал работать. Он передвигался по мастерской в инвалидной коляске, быстро уставал, и Лидия стала его правой рукой, помогая ему во всем, от добывания денег до замешивания красок.
«Когда Лидия Делекторская приближается, я исцелен. Когда Лидия Делекторская удаляется, я обессилен. Боже милостивый, не действует ли это то, что называют «славянским шармом»? А дело просто-напросто в том, что она добрая», – писал Матисс.
Всегда старавшийся быть вдалеке от политики, в 1944 году престарелый Матисс с ужасом узнал, что его дочь Маргарита за участие в Сопротивлении была арестована: ее выдал кто-то из своих. После мучительных допросов она оказалась в концлагере Равенсбрюк, где провела шесть месяцев. Амели Матисс тоже была арестована, но ей удалось сбежать из направлявшегося прямо в концлагерь поезда – несколько недель она скрывалась в лесах Вогезы, пока, наконец, ее не приютили сердобольные крестьяне. К счастью, скорое освобождение Франции спасло и мадам Матисс, и Маргариту, и самого художника, переживавшего за родных.
Когда война закончилась, Лидия была так счастлива за свою прежнюю Родину, что решила послать в подарок СССР рисунки Матисса.
«Россия праздновала победу, но ценой скольких страданий! — вспоминала Делекторская. — Что же до меня, то я пережила войну довольно пассивно, под теплым крылышком Матисса. Конечно, меня тоже не миновали какие-то трудности, но все же куда меньшие. Я была апатридом, не имеющим французских корней и потерявшим их на родине, которую я по-прежнему очень люблю. Тогда меня обуял порыв братских чувств по отношению к России. К примеру, мне очень хотелось послать туда огромный букет цветов. Увы, это было невозможно. А жаль. И мне неожиданно пришла в голову мысль: купить у Матисса несколько лучших рисунков, пусть даже ценой самых неразумных долгов, и отослать этот драгоценный и, если так можно выразиться, неувядаемый (по сравнению с цветами) подарок московскому музею, где, без сомнения, знают Матисса».
Она отобрала семь рисунков художника и предложила ему выкупить их — по той цене, которую заплатили бы за них торговцы предметами искусства. Матисс согласился — но от себя лично добавил восьмой, портрет самой Лидии.
Анри Матисс — Портрет Лидии Дилекторской — 1947
«Я очень обрадовалась и немедленно отправила в Москву дар «грязной» эмигрантки… Я получила благосклонный ответ…»
С тех пор и до самой своей смерти Лидия покупала на собственные деньги работы Матисса — картины, рисунки, скульптуры, книги — и передавала их в дар то московскому Музею изобразительных искусств имени Пушкина, то ленинградскому Эрмитажу. Чего ей это стоило, знала только она сама:
«Учитывая то, что почти все время я посвящала Матиссу, у меня даже не было возможности тратить свое вполне достаточное, но и не очень высокое жалованье, — писала Делекторская. — Я не кокетка. Большую часть жизни я проводила в рабочем костюме, не сходила с ума от золота и драгоценностей, и мне не нужно было содержать престарелых родственников… Благодаря этой невольной экономии мне удалось приобрести произведения, о которых я ужасно мечтала».
Лидия категорически отказывалась от того, чтобы Матисс дарил ей что-нибудь, кроме его обычных двух рисунков в год: она не хотела пользоваться благосклонностью художника, лишая его плодов труда, и к тому же, как она говорила:
«Если произведение будет подарено, то оно утратит часть своего очарования» — ведь тогда для его получения не будет приложено никаких усилий.
Она всегда щепетильно выплачивала Матиссу реальную стоимость его работ: даже залезая в долги, выбирая зарплату на месяцы вперед, Лидия ни разу не позволила просить о снижении цены. Для того, чтобы купить одну из его скульптур, ныне украшающую собрание Пушкинского музея, она за полцены продала свою квартиру — правда, с условием, что ей будет позволено жить там до самой смерти.
Конечно, сам Матисс во многом служил ей образцом для подражания. Прекрасно знавший цену деньгам и умевший с ними обращаться, он обладал редким тактом — зная, что кому-то нужны деньги, он никогда не унижал человека подачкой, но находил способ помочь так, чтобы не обидеть.
Теплом Матисса Лидия грелась до последнего дня, но и она сама поддерживала горящий в нем свет. Последние дни художника были очень тяжелыми; чтобы как-то отвлечь его от гнетущих мыслей, Лидия не без умысла заметила:
«Завтра вы попросите у меня карандаш и бумагу».
«Дайте мне бумагу и карандаш», – ответил Матисс и начал рисовать. На следующий день он умер на руках у Лидии. Это случилось 3 ноября 1954 года.
Сразу после его смерти она собрала чемоданы и уехала. На похороны ее не пригласили.
После смерти Матисса для Лидии Николаевны наступила тяжелая пора. Его родственники пытались лишить ее наследства, полученного в соответствии с завещанием художника. Но, несмотря на травлю завистливых и неблагодарных людей, она не опустила руки и нашла для себя новое занятие в жизни: стала одной из лучших переводчиц русской и советской литературы. Особенно она любила переводить работы Константина Георгиевича Паустовского, певца русской природы и русской души. В то же время опа писала статьи о творчестве Матисса.
Лидия Делекторская пробовала вернуться в СССР, но это ей не удалось. Тогда она переехала в Париж и продолжала скупать и дарить советским музеям произведения Матисса, хотя прекрасно знала, что искусство Матисса и его соратников было объявлено «социально вредным» и в рамках борьбы с космополитизмом убрано из музеев подальше в запасники. Но Делекторская верила, что со временем все политические ярлыки с картин будут сняты.
«Однажды я поняла, что какой бы ни был в России политический режим, кто бы ни стоял у руля государства, многие люди там по-настоящему любят Матисса, — писала она. — И я испытала глубокую потребность поделиться с ними сокровищами, принадлежащими мне одной, и безотлагательно, не дожидаясь, пока уйдет одно или несколько поколений, познакомить их с одной из важных сторон творчества художника».
В основном благодаря именно усилиям Лидии Делекторской в российских музеях хранится одно из наиболее полных собраний творчества Матисса, включающее картины, рисунки, скульптуру и коллажи разных лет, а также уникальные книги, иллюстратором и дизайнером которых был Матисс, — так называемые livre d’art, чей тираж составлял считанные экземпляры. Все свои дары — не требуя за них ни благодарности, ни признания, — она считала данью памяти Матисса, искренне уверенная, что ему самому было бы приятно знать, что его работы находятся в российских музеях. Со временем она подарила музеям и все то, что связывало ее с художником: платья и украшения, в которых она позировала для его картин, личные вещи и письма. В Эрмитаже пришлось даже создать специальный архив ее имени, потому что ее подарки было невозможно разбросать по разным отделам.
И в Советском Союзе, и во Франции Делекторская считалась одним из виднейших специалистов по творчеству Матисса: к ней обращались, когда требовалось мнение эксперта при реставрации или определении подлинности его работ, ей присылали на рецензирование книги и монографии о его творчестве. И хотя там до недавнего времени почти ничего не говорилось о ней самой, Делекторская не добивалась признания — ей было довольно того, что она имела счастье долгие годы жить рядом с великим человеком. Первым, кто признал ее роль как музы Матисса, был искусствовед Раймон Эсколье, который написал в одной из своих книг, что главной вдохновительницей Матисса
«благодаря великолепной пластике, красоте и выразительности лица, благодаря уму и характеру остается Лидия Делекторская».
Со временем она сама написала о Матиссе две монографии: «Как бы легко и просто. Анри Матисс. Живопись 1935–1939» и «Анри Матисс. Наперекор стихиям. Живопись и иллюстрированные книги. 1939-1943 годы». Третья, охватывавшая последний период творчества художника, так и осталась незавершенной. Труд Лидии Делекторской был по достоинству оценен ее второй родиной: французское гражданство она получила с формулировкой «за заслуги перед культурой Франции- – и немало гордилась и гражданством, и такой формулировкой.
Лидия Николаевна дружила со многими искусствоведами и критиками, художниками и музыкантами. Ее называли своим другом Пабло Пикассо и Святослав Рихтер, Луи Арагон и Константин Паустовский. Когда Паустовский впервые приехал в Париж в составе советской писательской делегации, Лидия Николаевна, которая высоко ценила его литературный талант, специально пришла к нему в гостиницу, чтобы получить автограф. После долгих прогулок по Парижу Паустовский заметил:
«А почему бы вам не попробовать перевести меня на французский?»
Делекторская запомнила эту фразу: со временем она перевела почти всего Паустовского.
«Я подарила Франции Паустовского, а России Матисса!» — гордилась она.
На долгие годы оторванная от России, она продолжала любить ее: с интересом прислушивалась ко всем новостям, опекала приезжавших из СССР туристов и эмигрантов, собрала значительную коллекцию русского народного искусства, которую после смерти завещала Франции.
В последние годы она тяжело болела, почти никого не принимала — словно боялась, что друзья отвлекут ее от тех дел, которые ей еще надо завершить. Не желая никого обременять даже после смерти, она заранее сделала все распоряжения относительно своей будущей судьбы — даже заказала надгробный камень, который заранее установили над ее пока еще пустой могилой на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа. Лидия Николаевна скончалась в 1998 году. Согласно ее последней воле, она была захоронена под заранее приготовленным надгробием. Усилиями ее родственников через несколько лет прах Лидии Делекторской перевезли в Россию – ныне она покоится на кладбище Павловска. На памятнике выбиты слова Пикассо:
«Матисс сохранил ее красоту для вечности»…
Лидия Делекторская и Матисс
Лидия Делекторская
Анри Матисс картины
Анри Эмиль Бенуа Матисс (Henri Matisse) великий художник фовист. Родился в 1869 г. 31 декабря в Ле Като – умер в 1954 г. 3 ноября близ Ниццы в Симье. Будучи очень известным художником, произвёл настоящую революцию в истории фовизма, его зарождении и становлении как важного стиля изобразительного искусства. Французский художник изображал мир в очень понятных, выразительных и чистых композициях. В этих картинах нет ничего лишнего, только то, что Анри Матисс хотел донести до своего зрителя. В этом заключается весь фовизм и весь Матисс.
В 1892 году Матисс поступил в Парижскую Академию Жюлиана, где учился у самого А.В.Бугро. После обучения, с 1893 по 98 годы занимался живописью в мастерской школы Изящных Искусств Г.Моро. Моро разглядел в творчестве этого художника настоящий талант и предрекал ему большое будущее, в чём и оказался прав. В это время Анри копирует картины мастеров мировой живописи в Лувре, интересуется творчеством Делакруа, Гойи и др. С 1896 г. он начинает выставлять свои работы в салонах.
1901 год можно назвать годом становления художника. Он постепенно перестаёт копировать других художников и находит свое видение мира через картины. В частности, его палитра сильно светлеет, появляется своеобразная техника импрессионистского мазка. В 1904 году Анри Матисс пробует себя в дивизионизме и пуантилизме. Создаёт несколько отличных картин, где модерн, импрессионизм сочетался с точечной манерой письма. Таким образом, в конце концов, он приходит к фовизму. Первой картиной, в этом стиле, которую увидели зрители, стала “Женщина в зелёной шляпе”. Это произвело настоящий фурор во всей среде живописцев, ценителей и критиков и послужило налом становления нового жанра. В искусстве фовизма ему помогли не только европейские формы живописи, но и скульптура Африки (которая, кстати, послужил и началом становления кубизма), японская ксилография, арабское декоративное искусство.
Наверное, одна из самых знаменитых его картин является Танец. В настоящее время существует в двух версиях. Одна картина висит в Эрмитаже в Санкт-Петербурге (самая известная) вторая в Нью-Йорке в Музее современного искусства. Танец была создана в 1910 г. Это полотно было создано Анри Матиссом для Московского особняка С.И.Щукина. Перед тем, как отправить картину заказчику, он выставил её в Осеннем Салоне в Париже. Картину не поняли и высмеяли, называли художника создающим декадентствующий хлам ит.д. Пять обнажённых людей на вершине холма был нарисован всего тремя красками – зелёным, синим и красным. По прошествии времени, монументальное полотно Танец стало одним из самых ярких и значительных во всём творчестве Матисса.
Необходима качественная перевозка антиквариата или реликвий? В этом вам поможет перевозка культурных ценностей от компании «Юлэкс». Работа специалистов, использование специальных упаковочных материалов, аккуратная перевозка без риска повреждения ценных вещей.
Анри Матисс картины
Автопортрет
Итальянка
Женщина в шляпе
Красная комната
Красные рыбки
Мастерская художника
Одалиска в красных шароварах
Окно
Площадь в Сен-Тропе
Поднятое колено
Портрет Делекторской
Портрет жены художника
Радость жизни
Разговор
Семейный портрет
Танец
Танец
Уголок мастерской
Урок музыки
Анри Матисс «Семейный портрет»: kolybanov — LiveJournal
Анри Матисс
Семейный портрет [1911]
Холст, масло.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Анри Матисс прожил долгую жизнь — в бурном мире, шумном и беспокойном, в мире, полном войн, катастроф, технических, научных и социальных революций. Этот мир оглушал, он менялся с поистине взрывной скоростью, опрокидывал все привычные представления, громоздил развалины, множил открытия, искал новые формы социального бытия. Никогда еще нервы всего человечества не подвергались такому всестороннему давлению и таким, порой едва переносимым, испытаниям.
А.Матисс вступил на путь самостоятельных художественных исканий тогда, когда западное искусство впервые соприкоснулось с этим тревожным, взрывным временем, когда оно инстинктивно постигало его. Мир то вспыхивал в неистовстве красок, то будто проваливался во мрак; его формы заострялись, дробились, разламывались, а то и застывали в оцепенении. И это завораживало многих художников, представителей первых направлений нового искусства, — фовизма, экспрессионизма, кубизма. Лишь немногие из мастеров начала XX века оказались способными не только впитать в себя драматические сложности эпохи, но и противопоставить многим ее разрушительным страстям творческую волю искусства. Среди них во Франции были А. Леже, П. Пикассо, Ж. Руо и А. Матисс.
В «Осеннем салоне» 1905 года в Париже несколько художников выставили свои произведения, за что получили от одного критика прозвище «фовисты» (дикие). Сначала публика потешалась над картинами новаторов, потом страсти поутихли, фовисты вошли в историю искусства и стали признанными законодателями художественных вкусов. Правда, эта группа просуществовала всего около трех лет, и позднее каждый из них пошел своей дорогой. Самый талантливый из них, А. Матисс, не только остался верен заявленным принципам, но и развил их дальше.
Анри Матисс нашел себя в живописи очень поздно, когда ему было уже под сорок лет. Долгое время бытовали суждения, что живописный язык А. Матисса обусловлен лишь поисками чистой формы. Однако следует вспомнить, что поиски образной содержательности и совершенствование техники в искусстве нового времени разделились, в то время как в искусстве средневековья они существовали в гармонии. А. Матисс старался возродить эту цельность живописи, но уже на современной ему основе. Синтетичность средневекового искусства должна была осветиться «молнией индивидуальности» художника, и А. Матисс стремился освободить живопись от аристократического высокомерия, наделить ее общительностью, породнить с бытом и трудом человека. Декоративность его живописи как раз и связана с теми задачами, которые художник ставил перед собой и искусством.
Назначение своей живописи А. Матисс связывал с созданием атмосферы отдыха и радости для человека, утомленного безрадостным трудом и суетой повседневных будней. Он хотел приблизить свою живопись к тем людям, которые лишь от случая к случаю выбираются в музей. Да и там оценить в полной мере художественные полотна, которые так далеки от жизни и существуют только как музейные экспонаты, могут лишь знатоки-ценители. В середине 1930-х годов (после Первой мировой войны и накануне Второй) А. Матисс говорил, что всегда хотел, чтобы «усталый, надорванный, изнуренный человек перед моей живописью вкусил покой и отдых».
Но одной умиротворенности сюжета для этого было недостаточно, да и вообще изображение спокойных «оазисов счастья», куда якобы невозможно никакое тревожное вторжение извне, здесь не годилось. Счастливый мир у А. Матисса становился скорее областью желаемого, скорее мыслимым, чем реально существующим. Следовательно, почти бесплотным, очищенным от бытовых признаков и даже примет времени. А условность художественных форм, в которых этот мир воплощался, заранее предостерегала от любых попыток принять этот мир за действительность. И мир картин А. Матисса превращался в напоминание о том, чего людям так недостает в реальной жизни, но к чему так страстно стремится их сознание.
К числу таких произведений и относится «Семейный портрет» А. Матисса — одна из тридцати пяти картин художника, находящихся в Эрмитаже. Работу над этим произведением А. Матисс начал весной 1911 года и, вероятно, завершил ее к лету того же года. В открытке М. Стайну, на которой художник эскизно набросал композицию картины, он писал: «Картина на верном пути, но поскольку она еще не закончена, то ничего сказать нельзя — это не логично, но я не уверен в успехе. Это «все» или «ничего» очень утомляет».
Действительно в «Семейном портрете» А. Матиссом решались новые живописные и композиционные проблемы. Огромную трудность представляло соединение элементов монументальности и затейливой узорчатости, ведь сколько бы художник ни упрощал композиции своих картин, сколько бы ни делал их декоративными (подобными восточным коврам и арабескам), в них всегда заключена какая-то особая, возбуждающая наши чувства энергия.
Разговор, 1912
В «Семейном портрете» тема группировки портрета, которая появилась еще в картине «Разговор», трактуется иначе и гораздо сложнее. Изображение вышивающей Амели (жены художника), дочери Маргерит и играющих в шахматы сыновей Пьера и Жана дано как бытовая интерьерная сцена, к чему А. Матисс ранее никогда не прибегал. Зритель сразу замечает эту необычность композиции, упрощенность в изображении фигур и обстановки комнаты, плоскостность и нарушение пропорций.
Ясен ему и основной смысл картины. Сцена игры в шахматы, спокойная сосредоточенность занятой рукоделием Амели, движения Маргерит с книгой в руке, да и вообще вся обстановка комнаты воспринимаются зрителем сразу и легко. Но если бы по привычке мы стали искать в картине все то, что обычно передают художники (портретность образов, раскрытие характеров, подробности костюмов и т.д.), мы бы обнаружили, что у А. Матисса многое из этого либо вообще отсутствует, либо намечено в самых общих чертах.
Художник верен своему принципу, что искусство должно доставлять человеку радость, поэтому создает на своем полотне красочное зрелище, нарядное и приятное для глаз. Глядя на эту картину, зритель ощущает необычную насыщенность цветов, напоминающих пестрый восточный ковер, и нарядный и жизнерадостный характер всего произведения. Для этого А. Матисс находит лаконичные решения, простые, но действительно выразительные художественные средства. Он передает объемные формы, не прибегая к помощи линий и светотени, и это позволяет ему усилить звучание цвета, не дробя его на отдельные плоскости и нигде не затеняя его.
В «Семейном портрете» лишь изгиб фигуры сидящей за вышиванием Амели фиксирует основные грани дивана — валик за спиной, сиденье, переднюю стенку. А. Матиссу здесь и не нужно прибегать к четкому контуру, так как уже цвет платья Амели резко выделяет ее фигуру.
Таким же образом написан и камин с расположенными на нем предметами. Только вазочки с цветами и стоящая на камине статуэтка напоминают о горизонтальной плоскости под ними. Не будь их, весь этот участок картины казался бы параллельным холсту, отвесным.
В «Семейном портрете» изображена довольно банальная бытовая сцена, но очень насыщенная цветом В этом полотне, где как будто уже достигнута предельная интенсивность цвета, А. Матисс находит еще более пронзительные его звучания — путем чередования черных и белых квадратов на шахматной доске. Тем самым художник привлекает взор зрителя к центру картины, куда обращены и все изображенные на ней фигуры. Перспективное сокращение столика под шахматной доской лишь намек на глубину, но оно помогает А. Матиссу гармонично организовать пространство в средней части композиции. Ковер на полу изображен уже в другой проекции — как бы сверху, благодаря чему его яркий и многоцветный узор воспринимается еще отчетливей.
Используя черные и белые цвета, А. Матисс добивается огромной выразительности в звучании красок. Например, красная одежда юноши, сидящего перед белым с пустотой в центре камином, желтая книга на фоне черного платья Маргерит… Ни один из художников до А. Матисса не умел так убедительно передать те поразительно яркие, красочные сочетания, которые мы постоянно встречаем в природе, но редко находим у живописцев прошлых эпох.
Создавая живописную композицию, А. Матисс отступил от некоторых натуральных подробностей. Например, мадам Матисс обычно носила черное платье, но в картине ее фигура отодвинута на второй план, поэтому ради цветовой гармонии с окружающими художник «одел» ее иначе.
А. Матисс сознательно отвергал современные ему художественные приемы, в живописи искал простоту и доходчивость, поэтому его так сильно привлекала (наряду с безыскусностью архаики и итальянских примитивов) живопись Дальнего Востока и декоративные узоры персидских миниатюр. В создании столь крупной композиции Анри Матисса и вдохновляли персидские миниатюры. «Восток, — говорил он, — всегда был для меня откровением… Персидские миниатюры, например, открыли мне пути для реализации моих ощущений. Со своими деталями это искусство требует более обширного, по настоящему пластичного пространства. Оно помогло мне выйти за пределы интимной живописи». Но, обращаясь к экзотике, французский художник Анри Матисс берет за основу реальные образы вещей, людей, видов природы и растворяет их в стихии цвета.
«Сто великих картин» Н.A.Иoнина, издательство «Вече», 2002г
Каким был самый «дикий» художник XX века? К 150-летию Анри Матисса. | Культура
Как ни странно, искусством живописи этот выдающийся мастер занялся поздно. До 20 лет Матисс ни о чем подобном и не думал, пока во время болезни случайно не попробовал рисовать. И понял, что хочет заниматься в жизни только этим. Анри бросает начатую карьеру юриста и поступает в художественную Академию Жюлиана.
За несколько лет он сменит несколько учебных заведений: Школу декоративных искусств, Академию изящных искусств, и наконец учится в неофициальной «академии» Эжена Каррьера.
Параллельно он знакомится с представителями авангардных направлений — Синьяком (пуантилизм) и Расселом (представителем неоимпрессионизма и другом Ван Гога). Нетрудно догадаться, что и живопись самого Матисса была не очень общепринятой. Его картины и сейчас выглядят… странновато, а уж в начале XX века…
Сразу ответим на обычный аргумент нелюбителей подобного искусства: мол, «он просто не умел рисовать». Умел. 
Фото: Alvin Langdon Coburn, en.wikipedia.org
Нельзя сказать, что живопись давалась Матиссу легко. Скорее наоборот, временами он приходил почти в отчаяние. К тому же он поздновато начал карьеру художника, большинство сокурсников были младше его и уже многое умели.
Тем не менее он прошёл хорошую классическую школу и «рисовать умел». Так, что в 1896 году несколько работ Анри отбирают в парижский Салон — главную национальную выставку. Больше того, две его картины покупает государство. 
Анри Матисс, «Читающая женщина», 1894 г.
Увы, на этом в успехах начинающего живописца наступает пауза. Почти на 15 лет… Матисс начинает поиски собственного художественного стиля.
Вернёмся немного назад. Надо сказать, что намерение Анри стать художником не находило ни малейшей поддержки со стороны родных. Отец, торговец бакалеей, точно знал: сын должен продолжить семейный бизнес! Тем не менее отдадим ему должное: Матисс-старший назначает сыну «испытательный срок» и выделяет небольшую сумму ежемесячного содержания. 
Анри Матисс, «Горничная», 1896 г.
Фото: artchive.ru
Увы, сын в основном разочаровывал отца. Тот не понимал и не принимал живописи сына. Хуже того, большинство посетителей выставок, видевших картины Анри, были того же мнения. Работы Матисса не раз становились откровенным посмешищем. И естественно, их не покупали…
Наверное, Матисс мог писать иначе. Нет, не «наверное». Матисс за эти годы не раз менял манеру живописи в поисках «своего». Вот только это «свое» все не совпадало с ожиданиями «потребителей». Импрессионизм, пуантилизм, постимпрессионизм — логично и все более радикально, все дальше от классической салонной живописи. 
Анри Матисс, «Открытое окно», 1905 г.
Фото: artchive.ru
Хуже того, он отдаляется и от тогдашних модернистов. Пройдя серьёзное увлечение Сезанном (чьи работы стали школой и базой для нескольких поколений модернистов) и пуантилизмом, Матисс все больше склоняется к работе, прежде всего, цветом.
А цвета у Матисса яркие, контрастные, занимающие центральное место, притягивают и уже не отпускают внимание зрителя. При этом живопись Матисса становится все более плоскостной, а сходство изображаемых объектов с их моделями становится весьма условным. Особенно когда «объектами» выступают люди…
Как пояснил однажды сам автор, «если б я хотел получить точное изображение, я позвал бы фотографа».
Если же учесть, что большинство моделей Матисса — женщины…
Неспроста один из журналистов спросил его:
— Неужели вам нравятся такие женщины?
— Повстречайся мне такая женщина, — ответил Матисс, — я бежал бы без оглядки. Но я рисую не женщин, а картины. 
Анри Матисс, «Молодые женщины в саду», 1919 г.
Фото: artchive.ru
Традиционная живопись — это прежде всего рисунок, линия. Цвет важен, но скорее вторичен по отношению к рисунку.
Пуантилисты или дивизионисты впервые, наверное, берут за основу цвет. Их работы — это множество отдельных мелких цветных точек, образующих контуры рисунка. Эти точки сливаются в изображение уже в глазу, точнее в восприятии, зрителя. 
Анри Матисс, «Попугайные тюльпаны», 1905 г.
Фото: artchive.ru
Матисс знакомится с одним из ведущих представителей этого направления — Полем Синьяком, проходит этап увлечения пуантилизмом… И идет дальше, начиная класть краски крупными мазками, используя яркие интенсивные цвета, четкие крупные линии, упрощенные силуэты. По сути, именно здесь начинается авангард!
Но стиль Матисса — это не просто яркие цвета и контрасты. Это было бы слишком примитивно и вряд ли стало бы таким мощным явлением в живописи. Это обязательные единство и баланс композиции, а также моментальность впечатления — наследие импрессионизма.
Только впечатление это воспринято не извне, а скорее изнутри, как в постимпрессионизме. И цвет, задавая настроение, отражает не столько реальность, сколько собственные впечатления, ощущения автора. Цвет, а не рисунок, впервые выходит на передний план. 
Анри Матисс, «Портрет Андре Дерена», 1905 г.
Фото: artchive.ru
Поиски себя, своего места и своего стиля продолжаются долго. Еще больше времени потребовалось Матиссу, чтобы добиться признания.
Ему было 35, когда его манера живописи получает название. В 1905 году, увидев на одной из выставок работы Матисса и его последователей, вывешенные в зале с классической скульптурой, один из критиков выразил свое впечатление так:
«Донателло среди диких зверей!»
И это «дикие звери», или просто «дикие», fauve — приросло навсегда.
Занятно, но в жизни Матисса вряд ли кто-то назвал бы «диким». Его последователи — а к этому времени он широко известен в среде авангардистов — называют его «профессором». Респектабельно выглядящий, с бородой, ещё и будучи старше большинства друзей, Матисс действительно производит солидное впечатление. Солидный семейный человек, отец троих детей, не склонный к каким-либо буйствам, всю «дикость» он выплескивает на холсты. 
Анри Матисс, «Женщина в шляпе», 1905 г.
Фото: artchive.ru
И даже здесь не все так однозначно. «Буйство» тут весьма условно, речь может идти лишь о буйстве красок — и то в сравнении с общепринятой на тот момент живописью.
Как и термин «фовизм», «дикие». Выскажу личное мнение, что он куда менее точен, чем, например, термин «импрессионизм», также изобретенный художественным критиком.
«Импрессионизм», «впечатление» — действительно отлично отражает попытку импрессионистов ухватить и запечатлеть мгновенное состояние окружающего. Матисс же ни о какой «дикости» не помышлял. Да и сам он не отличался ни скандальностью, ни склочностью, ни свойственной многим неординарным художникам психопатологией. И ни в каких «диких» поступках не был замечен.
И намерения были очень далеки от «дико-звериных»!
Послушаем самого мастера:
«Картина должна спокойно висеть на стене. Не следует вызывать у зрителя беспокойство и смятение, надо осторожно привести его в такое состояние, чтобы он ощущал потребности раздвоиться, выйти из себя. Картина должна доставить глубокое удовлетворение, отдых и чистейшее наслаждение обремененному сознанию».
Анри Матисс, «Девушка с чёрной кошкой (Портрет Маргариты)», 1910 г.Фото: artchive.ru
При том, что зрители начала века, впервые увидевшие его работы, говорили именно о замешательстве, оглушающем, почти шокирующем, впечатлении. Косвенно это подтверждается критерием, который озвучивал первый крупный заказчик Матисса, Сергей Иванович Щукин:
«Если, увидев картину, ты испытываешь психологический шок — покупай её».
Мог ли он, познакомившись с творчеством Матисса, не увлечься им? Они знакомятся в 1906 году, когда увидевший работу «Радость жизни» Сергей Иванович просит известного галериста Воллара познакомить его с автором.
Чуть раньше у Матисса появляются и первые поклонники, начавшие целенаправленно собирать его работы и активно «продвигающие» автора. Но именно Щукин оказывается подлинным благодетелем и покровителем художника. 
Анри Матисс, «Радость жизни», 1906 г.
Фото: artchive.ru
Критики поговаривали, что Матисс попросту пользуется доверчивостью необразованного московского купца, выдавая свои странные работы за подлинное искусство. Это один из крупнейших текстильных магнатов-то излишне доверчив? Лично участвующий в выборе рисунка тканей, держащий для этого небольшой штат «дизайнеров»? 
Анри Матисс, «Игра шарами», 1908 г.
Фото: artchive.ru
Здесь у Щукина с Матиссом есть еще одна точка соприкосновения. Матисс — потомок ткачей, выросший в городке, занятом производством тканей. С детства привыкший к узорам и орнаментам и много лет их коллекционирующий. 
Анри Матисс, «Гармония в красном», 1908 г.
Фото: artchive.ru
Похоже, вкус обоих формировался на одном и том же материале…
В 1908−1910 годах Матисс пишет для Щукина знаменитые «Гармонию в красном», «Игру в шары», «Танец» и «Музыку». Благодаря заказам Щукина и Морозова, впервые с начала карьеры художника финансовое положение Матисса поправляется. Одновременно его работы начинают покупать и французские галеристы. 
Анри Матисс, «Танец (II)», 1910 г.
Фото: artchive.ru
Наконец в 1908 году галерея Бернхейм-Жен заключает с ним договор о покупке всех вновь написанных работ стандартных размеров. Это долгожданное признание!
Матиссу почти 40, позади 20 лет существования, временами почти нищенского. И это вовсе не повод снижать накал работы.
В это же время фактически распадается неформальное сообщество фовистов. Зато Матисс, поддавшись на уговоры друзей и поклонников, открывает т.н. «Академию Матисса». Некоммерческую и вначале бесплатную. Позже пришлось ввести плату за обучение, чтобы как-то уменьшить и упорядочить приток желающих.
За три года существования Академии ее проходят около сотни учеников, в большинстве иностранцев. Целью Матисса не было «обратить» их в фовизм; к тому же и сам он, не раз менявший манеру живописи, не останется в рамках фовизма. Он передавал собственный, к тому времени немалый, опыт. Обращаясь не только к новому, авангардному, опыту, но прежде всего — к классической живописи.
Да и сам Матисс, проживший еще очень долго, не остановится на этапе и в рамках фовизма. Вся его долгая деятельность — постоянные поиски. Понятно, что, глядя на иные картины Матисса, кажется, что такой «мазни» он писал по десятку в день. На самом деле, эти примитивные вроде бы картины пишутся долго и нелегко. Матисс всякий раз ищет гармонию, ищет баланс цветов, баланс цвета и линии. 
Анри Матисс, «Натюрморт с апельсинами», 1913 г.
Фото: artchive.ru
В поисках впечатлений он ездит по Европе, в разное время бывает в Алжире, Марокко и на Таити, собирает ткани и керамику. На Востоке он, впечатленный арабесками, сразу же берет их «на вооружение». И вообще восточные мотивы с этого времени занимают в его творчестве значимое место.
Со знаменитой африканской скульптурой, впечатление от которой дало мощнейший толчок творчеству молодого Пикассо, его вроде бы познакомил именно Матисс. И для самого Матисса все это собирательство — прежде всего, поиски нового и поиски гармонии.
В 1911 году Щукин приглашает его в Москву — помочь в оформлении интерьеров своего особняка. Похоже, Щукин снова понимал, что делает: по воспоминаниям, художник обладал потрясающим интуитивным чувством гармонии.
Матисс в восторге от Москвы, где… «кутят с вечера до утра». По словам Щукина, «Матисс пьет шампанское…», в Париж не собирается и «…всех очаровал». 
Д. Мельников, «Сергей Иванович Щукин», 1915 г.
Фото: artchive.ru
Действительно, к этому времени русская столичная публика знает о Матиссе и новых тенденциях в европейской живописи. Коллекции Щукина и Морозова делают свое дело, да и русские художники видят кое-что, бывая за границей.
Матисса встречают как знаменитость. А он, помимо светских «тусовок», активно осваивает культурную программу, знакомясь с русским искусством. Вроде бы Третьяковка его не сильно впечатлила, да и неудивительно: русское искусство, увы, провинциально.
Зато мастер очарован русскими храмами. И особенно иконами с их символически-плоскостной живописью, цветовыми контрастами, своеобразной перспективой. Впервые увидев одну из частных коллекций икон, Матисс «весь вечер не отходил от них, восторгаясь каждой». С посылом, типа: мы это ищем, а у вас пятьсот лет как оно есть! По его собственным словам, «ради этих икон, стоило приехать и подальше, чем из Парижа!».
И все это, как любые новые впечатления, идет в «копилку» художника, формируя его меняющийся в течение всей долгой жизни стиль. 
Анри Матисс, «Тишина, которая живет в домах», 1947 г.
Фото: artchive.ru
Например, в 40-х годах Матисс обращается к технике декупажа. 
Анри Матисс, «Два танцора», 1938 г.
Фото: artchive.ru
Куда более известный как живописец, он еще в начале карьеры пробует заниматься скульптурой и рельефом, помогающими лучше передавать объем в картинах. Собственные скульптуры он изображает на своих полотнах, включая их в интерьеры и натюрморты. Около половины своих скульптур Матисс создает до 1910 года, вновь обращаясь к ваянию в 1920-х.
Уже в XXI веке один из рельефов, «Обнаженная женская фигура со спины», продается почти за 50 млн. долларов, возглавляя вторую пятерку самых дорогих скульптур мира… 
Анри Матисс, серия «Спина», бронза, слева направо: «Спина I», 1908−09 гг., «Спина II», 1913 г., «Спина III», 1916 г., «Спина IV», 1931 г., Музей современного искусства, Нью- Йорк
Фото: en.wikipedia.org
Кстати, немалое влияние на творчество обоих художников оказывает негласное соперничество с Пикассо. Соперничество и дружба.
В конце жизни, работая над «своим лучшим произведением» — интерьерами Капеллы Чёток, 80-летний Матисс дважды ездит к «сопернику» — 70-летнему Пикассо. Ездит консультироваться.
Работа дается нелегко, еще сложнее оказывается пройти «приемку» церковных властей: слишком уж нестандартны росписи! И когда Матиссу требуется поддержка, Пикассо приезжает утешить друга и соперника… 
Капелла Розария
Фото: Depositphotos
Капелла Чёток — последняя и знаковая работа, потребовавшая четырех лет поисков. Ученица Матисса, Моника Буржуа, становится монахиней сестрой Жак. Но общение с бывшим наставником продолжается, и однажды сестра Жак, мельком сетуя на отсутствие у их монастыря собственной капеллы, показывает эскиз будущего витража.
«Нет капеллы? — уточняет Матисс. — Так давайте построим!»
Участие Матисса помогает привлечь средства. И сам мастер продает работы, собирая необходимую сумму.
Вместе с монахом, архитектором по образованию братом Ресинье они разрабатывают проект небольшой, всего 5×15 метров, капеллы; последующее обращение к аббату и художнику Пьеру Кутюрье помогает поучить одобрение Ватикана на оформление капеллы знаменитым и скандально известным авангардистом.
Помните, выше мы говорили о цвете и его ключевом месте в живописи Матисса? В своей последней работе он вовсе отказывается от цвета, выступая как чистый график, оформляя интерьер в бело-черных тонах. И снова предельно упрощая рисунок…
Однажды на недоуменный вопрос сестры Жак, что означает такая трактовка «Несения Креста», Матисс ответил: это — модерн, современно. Христос и сейчас несет свой крест…
А когда Пикассо иронично интересуется, неужели Матисс верит в Бога, тот отвечает: «Когда работаю!»
То, что делал Матисс, может нравиться или нет. Можно вообще не считать это искусством. В общем-то, это давно не имеет значения. Матисс — явление, этап и неотъемлемая часть истории искусства.
Так что остается лишь попытаться понять: почему живопись Матисса — большое и серьезное искусство.
Эволюция цвета Анри Матисса. Часть 2
Эволюция цвета Анри Матисса. Часть 1
«О цвете нужно мечтать»
(с) Гюстав Моро
Скандал, вызванный появлением дерзких полотен на Осеннем сезоне, был только на руку «дикарям». Анри Матиссу (Henri Matisse) удалось приобрести известность и немного поправить финансовое положение, что дало ему возможность продолжить занятия живописью. Спустя несколько лет группа распалась, но Матиссу, творчество которого к тому времени уже достигло своей зрелости, удалось обрести собственный стиль. Кроме того, он приобрел первых поклонников своего творчества, в числе которых оказалась и Гертруда Стайн, также активно поддерживавшая Пабло Пикассо.
Знакомство Матисса и Пикассо произошло в салоне Стайн на Рю де Флёр в Париже. Матисс был старше на двенадцать лет и к тому времени успел стать известной персоной в мире живописи. Пикассо был молод, с трудом говорил по-французски и жаждал славы. Несмотря на серьезную разницу в эстетических воззрениях — в отличие от Матисса Пикассо всегда интересовала форма — последний увидел в лице француза соперника. Однако это знакомство повлекло за собой годы странной дружбы, то и дело превращавшейся в соревнование между двумя художниками.
«Мы должны как можно больше общаться друг с другом», — говорил Пикассо, — «когда кто-то из нас умрет, другой просто не сможет обсудить некоторые вопросы больше ни с кем»
Несмотря на известность, что Матисс приобрел, «прогремев» на Осеннем салоне 1905 года, его финансовое положение оставалось стесненным. Решение проблемы все-таки нашлось: благодаря Гертруде Стайн, Матисс познакомился с русскими меценатами, в числе которых был Сергей Щукин. Последний собирался украсить свой московский особняк, для чего заказал Матиссу два декоративных панно. Художник сделал несколько эскизов. По его замыслу, человек, входящий в дом с улицы, должен был проникнуться «чувством облегчения», поэтому для первого этажа Матисс выбрал сюжет с танцем. Для второго этажа художник придумал сюжет с музицирующими и слушающими. Так появились на свет две самых известных работы Матисса — «Танец» (La Danse) и «Музыка» (La Musique).
«Я просто отправился в воскресенье в Мулен де ла Галетт. Я смотрел, как танцуют … вернувшись к себе, я сочинил мой танец четырехметровой длины, напевая тот же мотив», — вспоминал Матисс.
По случаю установки картин Матисс лично посетил Москву и Санкт-Петербург, где его встретили, как настоящую звезду, оказав теплый и радушный прием. Художник, в свою очередь, с восторгом отзывался об увиденной коллекции старых икон, ставшей одним из самых сильных впечатлений от поездки в Россию:
«Я влюблен в их трогательную простоту … Я счастлив, что наконец попал в Россию. Я жду многого от русского искусства, потому что чувствую – в душе русского народа хранятся несметные богатства»
Теперь Матисс наконец-то мог вздохнуть полной грудью, ведь ему было на что жить. И он отправился путешествовать. Первым пунктом назначения стал Алжир. Оазис Бискра, готовый приютить уставшего путника в тени финиковых пальм, поразил Матисса своей красотой и величием. Яркое солнце, сладкие финики, пестрые ткани и расписная керамика — эта настоящая восточная сказка навсегда пленила сердце художника, оказав огромное влияние на его творчество. Визит Матисса был недолгим — всего пару недель. Анри постоянно мучился от жары и ни разу не притронулся к краскам, но по возвращении во Францию непрестанно жаловался на то, что не смог остаться в стране подольше.
Под впечатлением от поездки Матисс написал картину «Голубая обнаженная (Сувенир из Бискры)» (Nu Bleu, Souvenir de Biskra). Путешествие в Алжир принесло художнику новое вдохновение — он увлекся восточными орнаментами в стиле арабесок, персидскими миниатюрами и ковровыми узорами. Тогда же появились первые литографии Матисса, гравюры на дереве и керамика. Однако на этом художник не остановился — роскошь и красота восточных стран не отпускали его.
Через несколько лет последовали два путешествия в Марокко, где Матисс написал свой известный триптих: «Окно в Танжере» (Une Fenêtre à Tanger), «Зора на террасе» (Zorah sur la Terasse) и «Вход в казба» (La Porte de la Casbah).
Здесь, под палящим африканским солнцем, Матисс перешел на резко контрастирующие друг с с другом краски, заставляя свои плотна буквально светиться изнутри. Путешествуя по Африке, художнику удалось окончательно выйти за рамки фовизма. Его картины стали менее агрессивными и кричащими, а на смену беспокойству и «дикости» пришла глубина и тонкость.
«Путешествия в Марокко помогли мне осуществить необходимый переход и позволили вновь обрести более тесную связь с природой, чего нельзя было бы достигнуть с помощью живой, но все же несколько ограниченной теории, какой стал фовизм», — писал Матисс своим друзьям.
После долгих странствий — кроме России и Африки Матисс успел объехать Европу, побывать в Океании и Америке — художник решил осесть в пригороде Ниццы. Заказы поступали со всех уголков света, и вскоре ему понадобилась помощь. Тогда в доме четы Матисс появилась Лидия Делекторская, 22-летняя эмигрантка из России, ставшая секретарем художника. Она же стала сиделкой для его супруги во время ее болезни. Мадам Матисс поначалу благоволила Делекторской и часто сетовала на разлад в отношениях с мужем — после долгих лет счастливого брака Амели окончательно осознала, что главное место в сердце супруга всегда будет занимать живопись.
Присутствие девушки в доме нисколько не смущало Амели — светловолосая Лидия была явно не во вкусе ее мужа. Матисс всегда предпочитал брюнеток, да и саму Делекторскую он поначалу не замечал — она для него была, как вещь в доме, которая исправно делала свое дело. Все изменилось в один момент.
Однажды Матисс зачем-то зашел в комнату Амели, и его взгляд случайно остановился на Лидии, хлопотавшей у постели жены. «Не двигайтесь!», — сказал он, стремительно выскочив из комнаты за альбомом и красками. Вернувшись, он принялся рисовать Делекторскую, как будто увидел ее впервые в жизни, а мадам Матисс впервые ощутила опасность от присутствия юной особы.
Говорят, Амели долго смотрела на законченный портрет Лидии, а затем тихо сказала: «Или я, или она». Матисс выбрал семью, и Лидия ушла. Однако Амели все равно подала на развод, а художник обнаружил, что уже не может без своей помощницы, ставшей для него глотком свежего воздуха, отдушиной и последней музой.
Никто не знает, какими были их отношения и были ли они вообще. Однако Лидия была рядом с Матиссом до конца его жизни, помогая в мастерской, позируя и очищая от краски старые холсты. Художник снова и снова писал портреты своей музы, время от времени преподнося их ей в качестве подарка. Среди многочисленных полотен, рисунков и эскизов критики единогласно выделяют картину «Одалиска. Голубая гармония» (L’Odalisque, Harmonie Bleue), на которой Лидия изображена в атласных восточных шароварах.
«Каждый раз, когда я скучаю», — признался однажды Матисс, — «я сажусь за портрет мадам Лидии — и тоски как ни бывало»
После начала Второй мировой войны художник перенес тяжелую операцию — у него нашли рак желудка. Врачи не надеялись на благоприятный исход, и Матисс молил доктора подарить ему хотя бы еще пару лет — ведь столько всего еще нужно было претворить в жизнь! Он прожил еще 13 лет. Ухудшение здоровья — художник оказался прикован к постели и инвалидному креслу — заставило Матисса упростить свой стиль. Тогда он придумал особую технику декупажа (papier decoupé) — составление ярких сюжетов из обрезков предварительно выкрашенной гуашью бумаги. Она дала ему возможность соединить рисунок и цвет в единое целое. Именно в этой технике выполнены иллюстрации к книге «Джаз» (Le Jazz), которую Матисс не только оформил, но и написал.
Последней работой Матисса стало художественное оформление часовни Розер женского монастыре в Вансе.
Легенда гласит, что одна из монахинь, ухаживавшая за ним после перенесенной операции, всего лишь попросила подправить эскизы для витражей. Матисс увидел в этом предзнаменование свыше и разработал полный проект оформления часовни. Здоровье уже не позволяло Матиссу работать в полную силу, поэтому некоторые эскизы он рисовал, прикрепив уголь к длинной палке — так можно было не наклоняться над полотном.
Часовня Розер стала своеобразным итогом творчества художника, и сам он считал ее своим лучшим произведением. Во время работы над ней он говорил:
«Верю ли я в бога? Да, когда творю!»
Осенью 1 ноября 1954 года художник пережил микроинсульт. Он скончался двумя днями позже в кругу близких в возрасте 84 лет, выполнив главную творческую задачу — дал цвету абсолютную свободу. Накануне его смерти Лидия, предчувствовавшая скорую кончину Матисса, зашла к нему в спальню и с грустью произнесла: «В другой день Вы бы сказали: давайте карандаш и бумагу». Матисс улыбнулся и сказал:
«Давайте карандаш и бумагу»
Анализ 100 известных картин, полное собрание сочинений и биография
Анри Матисс (31 декабря 1869 г. — 3 ноября 1954 г.), один из бесспорных мастеров искусства 20-го века, был французским художником, известным своим использованием цвета и его плавным и оригинальным рисованием. Он был рисовальщиком, гравером и скульптором, но известен прежде всего как художник. Матисс, наряду с Пикассо и Марселем Дюшаном, обычно считается одним из трех художников. который помог определить революционные события в пластическом искусстве в первые десятилетия 20-го века, отвечая за значительные изменения в живописи и скульптуре.Хотя изначально его называли фовистом (диким зверьком), к 1920-м годам его все чаще провозглашали сторонником классических традиций французской живописи. Его мастерство выразительного язык цвета и рисунка, представленный в работе, охватывающей более полувека, принес ему признание как ведущая фигура в современном искусстве.
Ранняя жизнь и образование
Анри Матисс родился в Ле Като-Камбрези, Север, Франция.Он вырос в Боэн-ан-Вермандуа, Пикардия, Франция, где его родители владели цветочным бизнесом; он был их первым сыном. В 1887 г. он отправился в Париж, чтобы изучать право, а после получения квалификации работал администратором суда в Ле Като-Камбрезис. Он впервые начал рисовать в 1889 году, после того, как его мать принесла ему искусство. поставляет в период выздоровления после приступа аппендицита. Он открыл для себя «своего рода рай», как он позже описал его, и решил стать художником, что глубоко разочаровало его. его отец.В 1891 году он вернулся в Париж, чтобы изучать искусство в Академии Жюлиана и стал учеником Уильяма-Адольфа Бугро и Гюстава Моро. Первоначально он писал натюрморты и пейзажи в традиционном стиле, в которых он достиг разумного мастерства. На Матисса оказали влияние работы более ранних мастеров, таких как Жан-Батист-Симеон Шарден, Николя Пуссен, и Антуан Ватто, а также современные художники, такие как Эдуард Мане, и японское искусство.Шарден был одним из самых уважаемых художников Матисса; как студент художественного факультета он сделал копии четырех картин Шардена в Лувре.
От модели Кэролайн Жоблау у него была дочь Маргарита, родившаяся в 1894 году. В 1898 году он женился на Амели Ноэлли Парайр; они вместе воспитали Маргариту и родили двух сыновей: Жана (1899 г.р.) и Пьер (род. 1900). Маргарита и Амели часто служили моделями для Матисса.
В 1896 году Матисс, неизвестный в то время студент-искусствовед, посетил австралийского художника Джона Рассела на острове Бель-Иль у побережья Бретани.Рассел познакомил его с импрессионизмом и картины Винсента Ван Гога, который был другом Рассела, и подарил ему одну из Рисунки Винсента Ван Гога. Стиль Матисса полностью изменился; отказавшись от палитры землистых цветов в пользу ярких красок. Позже он сказал «Рассел был моим учителем, и Рассел объяснил мне теорию цвета».
В 1898 году по совету Камиля Писсарро он отправился в Лондон изучать картины Дж.М. В. Тернер, а затем отправился в путешествие на Корсику. По возвращении в В Париже в феврале 1899 года он работал вместе с Альбертом Марке и познакомился с Андре Дереном, Жаном Пюи и Жюлем Фландрином. Матисс погрузился в работу других и залез в долги, покупая работы у художники, которыми он восхищался. Среди работ, которые он повесил и выставил в своем доме, были гипсовый бюст Родена, картина Гогена, рисунок Ван Гог и Три купальщицы Поля Сезанна.Основное вдохновение Матисса черпал в чувстве Сезанна живописной структуры и цвета.
Во многих картинах Матисса с 1898 по 1901 год используется техника дивизиона, которую он перенял после прочтения эссе Поля Синьяка «Эжен Делакруа и неоимпрессионизм». Его картины 1902–1903 годов, периода материальных трудностей для художника, сравнительно мрачны и демонстрируют озабоченность формой. Сделав свою первую попытку скульптуры, копию Антуана-Луи Бари, в 1899 году он посвятил много сил работе с глиной, завершив «Раб» в 1903 году.
Фовизм
Его первая персональная выставка прошла в галерее Амбруаза Воллара в 1904 году, но без особого успеха. Его любовь к ярким и выразительным цветам стала более выраженной после того, как он провел лето 1904 года. живопись в Сен-Тропе с участием неоимпрессионистов Синьяка и Анри Эдмона Кросса. В том же году он написал самые важные из своих работ в стиле неоимпрессионизма — Luxe, Calme et Volupté.В 1905 году он снова отправился на юг, чтобы работать с Андре Дереном в Коллиуре. Его картины этого периода характеризуются плоскими формами и контролируемыми линиями и используют пуантилизм в менее строгих тонах. путь, чем раньше.
В 1905 году Матисс и группа художников, ныне известных как «фовисты», выставились вместе в зале Осеннего салона. Картины выражали эмоции дикими, часто диссонирующими цветами, без оглядки для естественных цветов объекта.Матисс показал «Открытое окно» и «Женщину в шляпе» в салоне. Критик Луи Воксель описал произведение фразой «Donatello au milieu des fauves!» (Donatello среди диких зверей), имея в виду скульптуру в стиле эпохи Возрождения, которая делила с ними комнату. Его комментарий был напечатан 17 октября 1905 года в ежедневной газете Gil Blas и стал широко использоваться. Выставка вызвала резкую критику. «Горшок с краской был брошен в лицо публике», — заявила критик Камилла Моклер, но также и положительное внимание.Когда выделенная картина «Женщина в шляпе» Матисса, заслуживающая особого осуждения, была куплена Гертрудой и Лео Штайн, боевой дух художника значительно улучшился.
Матисс был признан лидером фовистов вместе с Андре Дереном; эти двое были дружескими соперниками, у каждого были свои последователи. Другими членами были Жорж Брак, Рауль Дюфи и Морис де Вламинк. Художник-символист Гюстав Моро (1826–1898) был вдохновляющим учителем движения; будучи профессором Школы изящных искусств в Париже, он заставлял своих учеников мыслить вне рамок формальность и следовать их видению.
То, о чем я мечтаю, — это искусство баланса, чистоты и безмятежности, лишенное тревожных или удручающих тем … успокаивающее, успокаивающее влияние на разум, нечто вроде хорошего кресла, которое обеспечивает расслабление от физического переутомления. ”
— Анри Матисс
В 1907 году Аполлинер, комментируя Матисса в статье, опубликованной в La Falange, сказал: «Мы здесь не в присутствии экстравагантных или экстремистских начинаний: искусство Матисса в высшей степени разумно.» Но работы Матисса того времени также встречали резкую критику, и ему было трудно обеспечивать свою семью. Его скандальная картина 1907 года Nu bleu была сожжена на Оружейной выставке в г. Чикаго в 1913 году.
Закат фовистского движения после 1906 года никак не повлиял на подъем Матисса; многие из его лучших работ были созданы в период с 1906 по 1917 год, когда он был активным участником большого собрания художников. талант на Монпарнасе, хотя он и не совсем вписался, с его conser
.Женщина в шляпе (Femme au chapeau), 1905, Анри Матисс
Впервые выставленный в Осеннем салоне 1905 года в Париже, Женщины в шляпе (Femme au chapeau) был в центре споров, которые привели к крещению первого направления современного искусства двадцатого века — фовизма. Термин fauve («Дикий зверь»), придуманный искусствоведом, навсегда стал ассоциироваться с художниками, которые выставляли свои яркие полотна в центральной галерее (получившей название «cage centrale») Большого дворца.
Femme au chapeau ознаменовало собой стилистический переход от выверенных мазков ранних работ Матисса к более выразительному индивидуальному стилю. Его использование ненатуралистических цветов и свободная манера письма, которые способствовали схематичность или «незавершенность» казалась шокирующей зрителям дня.
Жена художника Амели позировала для этого поясного портрета. Она изображена в тщательно продуманном наряде с классическими атрибутами французской буржуазии: рука в перчатке, держащая веер, и замысловатая шляпа на голове.Ей Однако яркие оттенки костюма исключительно выразительны; Когда его спросили об оттенке платья, которое на самом деле было надето мадам Матисс, когда она позировала портрету, художник якобы ответил: «Конечно же, черное».
Семья эмигрантов Штейн (Майкл, Сара, Лео и Гертруда) купила картину вскоре после ее первого показа. Хотя Лео охарактеризовал эту работу как «самое мерзкое пятно краски, которое я когда-либо видел», Штейнс признал ее важность и началось длительное покровительство французского художника.Позднее Сара и Майкл Штайн привезли картину в Сан-Франциско, где она была куплена в 1950-х годах семьей Хаас. В 1990 году Элиза С. Хаас завещала В музей тридцать семь картин, скульптур и работ на бумаге мастеров-модернистов, в том числе Femme au chapeau.
,картин Анри Матисса: 1894-1910
щелкните название картины, чтобы получить доступ к большому изображению с высоким разрешением
Женщина читает
Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж
1894
Горничная
90 х 74 см.
Частная коллекция
1896
Наружная модель
99.3 х 72,7 см.
Музей современного искусства, Нью-Йорк
1900
Японцы
(Мадам Матисс в японском платье)
116,8 х 80 см.
Частная коллекция
с. 1901
Кармелина
80 х 64 см.
Музей изящных искусств, Бостон
1903
Пастораль
46 х 55 см.
Музей современного искусства де ла Виль де Пари Париж
1905
Голубая обнаженная
92 х 140 см.
Балтиморский художественный музей, Балтимор
1905
Красный лук
46 х 55 см.
Государственный музей искусства, Копенгаген
с.1906
У моря
24,5 x 32,4 см.
Музей искусств Сан-Франциско
1905
Маргарита
31,8 х 24,1 см.
Коллекция Marion Smooke
1906
Маргарита
31,8 х 24,1 см.
Коллекция Marion Smooke
1906
Автопортрет
55 х 46 см.
Королевский музей изящных искусств, Копенгаген
1906
Мадам Матисс
1907
99 х 81 см.
Фонд Maerion
Филадельфия, США
Музыка
73,4 х 60,8 см.
Музей современного искусства, Нью-Йорк
1907
Люкс I
110 х 138 см.
Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж
1907
Роза обнаженная
33 х 40 см.
Musee des Beaux-Arts, Гренобль
1909
Избранные рисунки и графические работы Анри Матисса
«Я всегда рассматривал рисование не как упражнение на особую ловкость… а как средство, намеренно упрощенное, чтобы придать простоту и непосредственность выражению, которое должно говорить без неуклюжести, непосредственно в сознании зрителя».
«Рисование похоже на выразительный жест с преимуществом постоянства. »
«Если я доверяю своей рисовальной руке, это потому, что, обучая ее служить мне, я заставлял себя никогда не позволять ей преобладать над моими чувствами.»
Матисс считал свой рисунок очень интимным средством выражения. Метод художественного исполнения — будь то уголь, карандаш, мелок, резец офорта, литографическая туша или вырезка из бумаги — варьировался в зависимости от предмета и личных обстоятельств. Его любимые предметы были вызывающими или эротическими — женская форма, обнаженная фигура или красивая голова любимой модели. Другие темы связаны с реальным или воображаемым миром как Океании, так и Карибского моря — лагуны, кораллы и лица красивых женщин из этих далеких стран.Еще другие сюжеты были вдохновлены классической мифологией.
Матисс часто рисовал для своих картин и скульптур, считая, что эти рисунки должны быть быстрыми, жестовыми упражнениями, которые отражали бы форму и эмоции, вызываемые в нем субъектом. Рисование как наиболее прямое выражение мыслей художника часто помогало Матиссу в разработке композиционных и стилистических задач или новых идей. В середине 1930-х годов он создал отличительную серию рисунков пером и тушью на тему художника и его модели, а в начале 1940-х он задумал свои знаменитые последовательности Thèmes et Variations , тонко нарисованные запасные работы в элегантном стиле. , незатененная линия, описывающая упрощенные формы женских фигур или натюрморты.В конце 1940-х — начале 1950-х годов его рисунки становятся более смелыми, контурные линии — толще, формы — еще более упрощенными и лишенными деталей. Последние большие рисунки акробатов (1951–52), выполненные толстой кистью на конце длинной палки, составлены только по контуру. Они совпадают с серией вырезок Blue Nudes , и эти две среды, кажется, представляют два разных подхода к форме и пространству. Отношения между фигурой и фоном становятся неоднозначными, и пространство дополняет задуманную форму.Форма кажется почти скульптурной.
Матисс также занимался гравюрой более пятидесяти лет. С 1900 года до своей смерти в 1954 году он выполнил более восьмисот инталий, литографий, ксилографий, разрезов линолеума и монотипий. Его отношение к гравюрам было несколько нетрадиционным, поскольку для него это был личный процесс, продолжение рисунка и средство расслабиться после долгих и интенсивных периодов рисования. Таким образом, было несколько явных периодов, в течение которых Матисс был особенно активен в медиуме: 1906, 1914 и в течение 1920-х годов.Только в 1929 году он выполнил более ста офортов и оттисков.
Интимный характер гравюры Матисса виден в его рабочем процессе. В отличие от многих художников, которые зависели от тесных отношений с мастерами-печатниками в своих мастерских, Матисс уделял больше времени гравировальному прессу, установленному в его студии, который позволял ему печатать, когда и когда он хотел. Эта близость также очевидна в его выборе предметов, которые в основном были портретами друзей, родственников и коллег-художников, а также изображениями женских фигур и обнаженных тел, в том числе множеством одалиск, сделанных после поездки в Северную Африку.
Офорты и сухие точки Матисса выполнены в мелком масштабе с линейной плавностью, что придает им ощущение непосредственности и спонтанности, как страницы в альбоме. С другой стороны, его литографии были крупнее и громче. В этих литографиях использовались тональные возможности медиума, которые позволили Матиссу достичь эффектов объема и глубины.
щелкните заголовок , чтобы получить доступ к большому изображению в высоком разрешении
Магнолия
бумага, перо, тушь
20.9 х 25,7 см.
Частная коллекция
с. 1900
Натюрморт
бумага, кисть, тушь
19,5 х 23 см.
Musée Matisse, Départmental, Le Cateau-Cambrésis
1900
Перс
литография
44,8 х 29 см.
Балтиморский художественный музей, Балтимор
1929
Лебедь
травление
33 х 25 см.
Балтиморский художественный музей, Балтимор
1931-1932
Гиньон
травление
33 х 50 см.
Балтиморский художественный музей, Балтимор
1931-1932
Азиатский
бумага, уголь
61 х 41 см.
Архив Матисса
1939
Pot de Begonie
разрезанный линолеум
20,1 х 23 см.
Bibliothèque Nationale, Париж,
1941-1942
После полудня
линогравюра
24,5 х 17,8 см.
Bibliothèque Nationale, Париж,
1941-1942
Цветы
38.2 х 26,5 см.
перо, тушь, акварель
Частная коллекция
1945
Этюд лица
бумага, карандаш, тушь
25,9 х 18 см.
Частная коллекция
1946
Лицо (Клод)
бумага, уголь
40.5 х 30 см.
Частная коллекция
1946
Маска для лица
бумага, перо, тушь, гуашь
14,9 х 10,5 см.
1948
Лицо — Цветок
бумага, перо, тушь, гуашь
15,4 х 11,5 см.
1948
Лицо
бумага, перо, тушь, гуашь
15 х 11.7 см.
1948
Лицо (Клоди)
бумага, уголь
32,5 х 25 см.
Частная коллекция
1949
Эшимо
бумага, уголь
Частная коллекция
1949
Маска для лица
бумага, перо, тушь, гуашь
21.6 х 13,6 см.
1951
Маска для лица
бумага, перо, тушь, гуашь
21,2 х 13,5 см.
1951
Acrobat
бумага, кисть, тушь
105 х 74,5 см.
Частная коллекция
1952
