Гротеск — Википедия
Гроте́ск (фр. grotesque, буквально — «причудливый», «комичный»; итал. grottesco — «причудливый», итал. grotta — «грот», «пещера»[1]) — вид художественной о́бразности, комически или трагикомически обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры, гиперболы и алогизма. Может быть также присущ художественному мышлению (произведения Аристофана, Лукиана, Ф. Рабле, Л. Стерна, Э. Т. А. Гофмана, Н. В. Гоголя, М. Твена, Ф. Кафки, М. А. Булгакова, М. Е. Салтыкова-Щедрина).
В изобразительном искусстве термин означает декоративный мотив с причудливой композицией и фантастическими элементами.
В разговорной речи «гротескный» обычно означает «странный», «фантастический», «эксцентричный» или «уродливый», и, таким образом, часто используется для описания странных или искажённых форм, таких как маски на карнавале или гаргульи на соборах.
Слово «гротеск» пришло в русский язык из французского. Первичное значение французского grotesque — буквально гротовый, ‘относящийся к гроту’ или ‘находящийся в гроте’, от grotte — ‘грот’ (то есть небольшая пещера или впадина), восходит к латинскому crypta — ‘скрытая’, ‘подземная’, ‘подземелье’. Выражение появилось в XV веке после того, как в результате археологических изысканий в подземных помещениях были обнаружены древние римские декорации, настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни (поэтому первоначально гротеском назывались искажённые изображения). Эти помещения были комнатами и коридорами Золотого дома Нерона, незавершённого дворцового комплекса, основанного Нероном после большого пожара в 64 году н. э.
Ренессансные гротески (коллаж)Понятие гротеска может относиться к специфической разновидности орнамента, в котором сочетаются изобразительные и декоративные мотивы, имеющие, как правило, причудливый либо фантастический характер. Подобные мотивы разрабатывались в искусстве итальянского Возрождения на основе античных орнаментов[2]. Так, гротески присутствуют в многочисленных росписях, созданных Рафаэлем и его учениками (Лоджии Рафаэля в Ватиканском дворце, римские виллы Фарнезина и Мадама)[3]. За пределами Италии гротеск также стал излюбленным жанром художников маньеризма. Позднее под влиянием гротеска возник такой жанр, как каприччио. В искусстве XX века к гротеску обращались дадаисты, экспрессионисты, сюрреалисты[4].
Гротеск в литературе — одна из разновидностей комического приёма, которая сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило, образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни.
Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск — всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. В советской литературе бытовало мнение, что гротеск и сатира — понятия почти одинаковые: гротеск — «форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает». Однако Г. Абромович, А. Бушмин, Б. Дземидок, Д. Николаев и В. Фролов эту точку зрения опровергают.
Примерами литературного гротеска могут служить повесть Н. В. Гоголя «Нос» или «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» Э. Т. А. Гофмана.
- Власов В. Г. Гротеск // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства : в 10 т. / В. Г. Власов. — СПб : Азбука-классика, 2005. — Т. III. — С. 306—310.
- Гротеск // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. — Институт научной информации по общественным наукам РАН: Интелвак, 2001. — Стб. 188—190 — 1596 с. — ISBN 5-93264-026-Х.
- Ювалова Е. П. Гротеск в изобразительном искусстве готики // Из истории классического искусства Запада: Сб. статей по материалам конференции, приуроченной к 80-летию Е. И. Ротенберга. — М.: Эпифания, 2003. — С. 52—73. — ISBN 5-86170-054-0
- Sheinberg, Esti. Ирония, сатира, пародия и гротеск в музыке Шостаковича (Irony, satire, parody and the grotesque in the music of Shostakovich (in English)) (англ.). — UK: Ashgate (англ.)русск., 2000. — P. 378. Архивная копия от 17 октября 2007 на Wayback Machine
- Kayser, Wolfgang (1957) The grotesque in Art and Literature, New York, Columbia University Press
- Lee Byron Jennings (1963) The ludicrous demon: aspects of the grotesque in German post-Romantic prose, Berkeley, University of California Press
- Bakhtin, Mikhail (англ.)русск.. Rabelais and his world (неопр.). — Bloomington: Indiana University Press (англ.)русск., 1941.
- Selected bibliography by Philip Thomson, The Grotesque, Methuen Critical Idiom Series, 1972.
- Dacos, N. La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance (London) 1969.
- Kort, Pamela. Comic Grotesque: Wit And Mockery In German Art, 1870-1940 (англ.). — PRESTEL, 2004. — P. 208. Архивная копия от 4 марта 2008 на Wayback Machine
- FS Connelly «Modern art and the grotesque» 2003 assets.cambridge.org [1]
- Video tour of the most vivid examples of medieval Parisian stone carving — the grotesques of Notre Dame (недоступная ссылка с 26-05-2013 [2485 дней] — история, копия)
- The mockery of wit By Roberta Smith
Гротеск (орнамент) — Википедия
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Гротеск в изобразительном искусстве (фр. grotesque, итал. grottesco — причудливый, затейливый, от итал. grotta — пещера) — декоративный мотив, разработанный художниками итальянского Возрождения на основе античного орнамента.
Дом Веттиев. Фрагмент росписи триклинияВ древних Помпеях в росписях триклиния женской половины дома Веттиев[en] (середина I в. н. э.) сохранились фризы с причудливыми композициями, сочетающими мелкие фигурки амуров, птиц, мифологических персонажей с элементами растительного орнамента. Похожие росписи встречаются во многих античных домах, частично открытых раскопками в Риме, Неаполе, Сиракузах. Подобные росписи описал в своей знаменитой книге Дж. Вазари: «Гротесками называют разновидность живописи, вольную и потешную, коей древние украшали простенки, где в некоторых местах ничего другого не подходило, кроме парящих в воздухе предметов, и поэтому они там изображают всякие нелепые чудовища, порождённые причудами природы, фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они вешали на тончайшую нить груз, которого она не может выдержать, приделывали лошади ноги в виде листьев, а человеку журавлиные ноги, и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим»
В 1481 г. живописцы из Тосканы и Умбрии, приглашённые Папой Римским Сикстом IV для украшения Сикстинской капеллы в Ватикане — Д. Гирландайо, Пинтуриккио, Перуджино и Филиппо Липпи — обнаружили на вершине холма Оппия в центре Рима, в помещениях терм Траяна, ранее возведённых на руинах Золотого дома императора Нерона, необычные росписи. Вслед за ними росписи под термами Траяна исследовал Рафаэль Санти, назначенный в 1515 г. Папой Юлием II главным археологом и «Хранителем памятников города Рима». Росписи большей частью располагались на сводах полузасыпанных землёй помещений (ит. grotto), отсюда их последующее название[2].
Гротески в Лоджиях РафаэляВ 1508 г. Папа Юлий II поручил архитектору Донато Браманте построить галерею типа лоджии, с которой открывался бы вид на Вечный город. Архитектор начал работы, но в 1514 г. скончался и строительство продолжил его племянник и помощник Рафаэль Санти. Своды, стены и пилястры в 1517—1519 гг. расписывали ученики Рафаэля: Перино дель Вага, Джулио Романо, Джованни да Удине, Франческо Пенни. В каждой из 13 секций свода Рафаэль написал по 4 сюжетных композиции на темы Ветхого и Нового Заветов. Остальное пространство заполнено орнаментом гротеска на античные темы. Галерея получила название «Лоджии Рафаэля
Гротески использовали при производстве шпалер в 1540-х гг. в мастерских Флоренции, они стали излюбленным мотивом росписей ренессансной итальянской майолики. Дж. Вазари расписал гротесками потолки галереи Уффици во Флоренции. Гротески использовали рисовальщики-орнаменталисты и граверы нидерландского и немецкого маньеризма: В. Солис, П. Флётнер, Д. Хопфер, К. Бос, П. ван Фианен. В искусстве французского Ренессанса — Ж.-А. Дюсерсо. В конце XVII в. во Франции при дворе Людовика XIV оригинальный стиль орнаментальных композиций с гротесками разработал выдающийся мастер Жан Берен Старший [4].
В 1772—1776 гг. итальянский архитектор Пьетро Кампорези копировал росписи Лоджий Рафаэля в Ватикане. Немецкий живописец Антон Рафаэль Менгс и его ученик Антон Марон создавали графические реконструкции росписей виллы Негрони в Риме, руины которой обнаружили на Эсквилине в 1777 г. В 1772 г. гротески древнеримских терм Тита опубликовал в своей книге «Термы римлян» шотландский архитектор, работавший в то время в Риме, Чарлз Камерон[5]. В 1778—1787 гг. по заказу Екатерины II в Риме под руководством Йоханна Фридриха Райффенштайна, немецкого археолога и художника-любителя, «корреспондента» императрицы, и австрийского живописца-декоратора Христофора Унтербергера «снимали копии» ватиканских росписей для воссоздания Лоджий Рафаэля в петербургском Эрмитаже. По проекту Дж. Кваренги они были включены в здание Старого Эрмитажа и торжественно открыты в 1787 г. Позднее, в 1842—1851 гг., при возведении Нового Эрмитажа по проекту Л. фон Кленце, лоджии были сохранены и встроены в новое здание.
В 1784 г. на Императорском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге выпустили «Арабесковый сервиз», отдельные предметы которого были расписаны в «помпеянском стиле» гротесками (этот орнамент в то время именовали «арабеской»). В 1883—1903 гг. в связи с четырёхсотлетием со дня рождения Рафаэля на Императорском фарфоровом заводе создали «Рафаэлевский сервиз» с «фигурами и гротесками»[5].
- Власов В. Г. Гротеск // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства : в 10 т. / В. Г. Власов. — СПб : Азбука-классика, 2005. — Т. III. — С. 306—310.
8. Гротеск или не гротеск, вот в чём вопрос! – Александр Заецъ – Блог – Сноб
Харон. Синьорелли
Предвижу массу вопросов со стороны знатоков и простых читателей. Например, не спутал ли автор гротеск, как древний художественный стиль в живописи, с какими-то современными изысками в литературе и искусстве? И вообще, как можно словами вызвать те же чувства, которые вызывает причудливый орнамент настенного декора (Luca Signorelli, 1441 – 1523) или изображения уродливости бытия и наказания за грехи (Hieronymus Bosch, 1450 – 1516)? Нам что, надо вернуться в эпоху Шекспира, Сервантеса и Рабле? Или Гофмана?
И вообще, о гротеске уже писали такие уважаемые люди, как К.Ф. Флегель (1729-1788), Жан-Поль (1763-1825), М. Бахтин («Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса», 1940 – 1965) и Фольфганг Кайзер (1957), и они все тайны этого явления раскрыли.
Попробую ответить, только наберитесь терпения!
Оказывается, творить и писать в стиле гротеск можно и в наше время, хотя и очень трудно. Не у всех получается. Или получается нечто другое. Так, в живописи сюрреалисты 20 века считали, чтоBosch и Goyaих предшественники, но они совершенно забросили технику рисунка, яркую прозрачность цвета и такой пейзаж, как у них. Они думали, что для выражения абсолютной реальности, существующей за пределами сознания, между сном и инстинктом, этого не нужно. А что же тогда нужно? Их главный теоретик (Andre Breton, 1896 – 1966), между прочим, бывший психотерапевт (как и я)), старался, прежде всего, насытить поэзию экзотическим смыслом и глубинным бессознательным содержанием. Но ведь этого для гротеска мало. Например: «Моя женщина с волосами цвета лесного пожара и мыслями, как вспышка жара» (перевод мой – АЗЪ). Такое обращение с бессознательным это даже не «чёрный юмор», как заявил хороший знакомый Бретона Зигмунд Фрейд.
Увы, гротеск, как эстетическое направление, на Западе не имеет под собой не только доктрины или психологического ключа к пониманию его истоков, но даже внятного объяснения своей символики, языка, своей экзистенциальной депрессивности и грустно-весёлой иронии. Скажу прямо: боятся! Вот, представьте себе на английском языке фразу: «Господа офицеры! Быть беде: наш полковник сидит на биде» (Козьма Прутков). А у нас в России и почище этого встречается, и не только в поэзии. И боязни не вызывает.
Как я уже писал, страх перед гротеском идёт от его инконгруэнтности обыденному опыту, от противополагания любого типичного образа установленному порядку вещей. Вот почему в реализме восемнадцатого века этот термин потерял свой дескриптивный и философский смысл и приобрёл уничижительный оттенок, гротеском стали называть нечто уродливое, ненатуральное и смешное. И до сих пор ещё называют. Но вот в романтическом девятнадцатом ему уже присуще положительное звучание, берущее начало от благородства помыслов, добродетели, мысли о превосходстве добра над злом.
Здесь пора упомянуть американского поэта и критика Edgar Allan Poe (1809 – 1849), автора «Tales of the Grotesque and Arabesque», а также нашего Пушкина, с некоторыми его поэмами и эпиграммами, которые сначала шокировали высшее общество, а потом вызвали чувство восхищения и множество подражаний. Например: «Напирайте, бога ради, на него со всех сторон; не попробовать ли сзади, там всего слабее он»? Дело было сделано. Гротеск был запущен в жизнь. Но как только его ни трактовали! Чуть что – сразу гротеск. Даже в наше время любой критик знает, если трудно объяснить нечто из ряда вон выходящее, надо вскользь упомянуть Эдгара По, и люди поймут, о чём речь.
Английский ценитель искусств John Ruskin (1819 – 1900) уже считал гротеск достойным превращения в респектабельный художественный жанр, хотя и был против того, чтобы он фигурировал среди других, более высоких проявлений искусств. В своём произведении «Modern Painters» он написал: «Тонкий гротеск есть одномоментная экспрессия (с помощью ряда вброшенных символов, образующих вместе самоуверенную и бесстрашную связь) тех истин, на вербальное выражение которых ушло бы слишком много времени». Ну, что ж, прекрасное определение, достойное, чтобы его взяли за основу.
Я бы только добавил, что истинный гротеск – не для высокодуховных личностей, которыми с некоторых пор переполнена наша культура, не для аскетических мудрецов и непорочных, но стремящихся быть самими собой философов. Он – для обычных людей.
Да, М. Бахтин много и подробно писал об истории гротеска. Особенно подчёркивая его телесное (анатомическое, медицинское) и религиозно-космическое (верх-низ) начала, его возможности создавать глубинные и универсальные образы, подчёркивать внутреннюю бесконечность «индивидуальной личности». И такие общепризнанные аспекты, как создание поэтических образов, превращение в особую форму искусства, просто литературный приём, использующий ругань и площадную (ярмарочную) смеховую культуру. Вроде всё написал, но только в конце сделал вывод, что надо кому-то это обобщить и создать единую теорию гротеска (раз он уже есть и им пользуются все, кому не лень).
Почему? Объясняю. Это ведь проистекает из нашей физиологии. Так устроен человек. Своими органами чувств он отражает мир, как зеркало, то есть, где левое – там правое, где верх – там низ, только разум его постоянно вмешивается в этот процесс бесконечной рефлексии, и «ставит всё на свои места». А уж что там видит, чувствует и как всё это отражает гений или художник, одному Богу известно. Кто виноват, если иногда получается чистый гротеск?
А кому ещё не лень им пользоваться? Вот, например, философы и психоаналитики. Ф. Кайзер в 1957 году заявил, что гротеск – форма выражения страшного и непредсказуемого «Оно», которое владеет миром. Но тогда и невроз – гротеск, и извращение, и криминал, и паранойя с шизофренией. А Теофиль Готье в работе «Гротески» (1853) рассказал, что гротеск – французская национальная традиция. Кто бы спорил…
Но, если всё это так, то и мы можем сказать, что Россия – родина не только слонов, но и гротеска. Ведь ещё во времена Рюрика мы верили во всяких чертей, леших, кикимор и прочих упырей. Только где изображения и скульптуры наших дохристианских идолов? Исчезли. Последний раз я их видел в Архангельске, где-то в 1997 году. Продавали в гостинице «Интурист». Даже их боятся.
Ага, попался, — злорадно скажут некоторые. Это ведь когда было, весь ваш гротеск! Сейчас у нас эпоха гаджетов, электронных средств информации, блогов, подписчиков и соцсетей. Это раньше у вас была каменная глыба и каменный топорик, и вам надо было изобразить не окружающую действительность, а нечто такое, чтобы и через века люди приходили и удивлялись: да как же он это сделал, да что же это такое, и почему эдакое вообще возможно?
Вот я только что вернулся из поездки по Кавказу. Там много ранних христианских святынь, храмы с фресками, барельефы, изображения Бога Отца, Богоматери, Сына. Но в стиле гротеск, с фантастическими чертами лица, в непонятной одежде, с непонятными причёсками и атрибутами. Что, не хватило таланта? Да нет, всё остальное создано с необыкновенным вкусом и мастерством. Важно было передать неземную, непонятную людям, высшую суть религии. Жаль, на фото не получились, но привожу типичные изображения.
Барельеф армянского храма.
Севанская Богородица, неизвестный художник
А сейчас главное не в этом, — опять слышу голоса, — какие там каноны или иконы, главное это тема и методы её доставки. Глянец это одно, ТВ и Ютуб это другое, везде нужен свой event, content, subject, object, story telling, publicity etc. Тут не до гротеска.
Да, я согласен. Сейчас проблема не формы, и не содержания, а текста. Ведь доверие к нему утеряно, не спасает ни формат, ни сюжет, ни интриги, ни качество журналистики, ни даже хороший вкус. Всё наскучило, а кое-что, скажем прямо, уже обрыдло. Вот только переключиться не на что. Текст (я не трогаю религию) почти всегда один и тот же. Скучный, напыщенный, поучающий, перегруженный выдуманными сущностями и сюжетами. Культура,
от античных фресок до сказок Гофмана – лонгриды от ПостНауки
Что говорит о гротеске Михаил Бахтин?
Исследуя творчество Рабле, философ Михаил Бахтин развил теорию «смеховой культуры», карнавал — центральное понятие в его размышлениях.Если пересказать книгу Бахтина одним словом, это слово будет «карнавал». Карнавал — особая форма существования человека со всеми его горестями и страхами.
Представьте, что мы устроим карнавал. Это игра, и, как у всякой игры, у нее будет игровое пространство (скажем, актовый зал), игровое время (например, до половины первого часа, чтобы успеть на метро) и правила: все должны быть в хорошем настроении (и все будут стараться), все должны надеть маски (и тогда я — это уже не совсем я со своими унылыми проблемами, а Карлсон, Винни Пух или Фредди Крюгер). Еще мы должны хорошо выпивать и закусывать, не волнуясь, что вино и закуски кончатся. А я приду, нарядившись в Смерть. Надену тренировочный костюм с нарисованными костями, сделаю себе косу из картонной коробки и буду гоняться за вами. Я — уважаемый человек, деятель науки и просвещения. А вы, уважаемые люди, мои коллеги, будете с визгом разбегаться, но если я уж кого настигну, то непременно заколдую. Я — Смерть? И да и нет. Я — смешной карнавальный гротеск. Смерть такой не бывает, у нее тысячи лиц, и нет своего лица. Она вселяет ужас, и неизвестно, откуда она придет. Но вот она пришла — в трениках, с игрушечной косой. Ей даже можно отвесить пинка (но безболезненного, тоже игрушечного). Это будет прекрасный праздник! Мы совместно переживем апокалипсис, и смерть будет высмеяна, а значит, на один день она будет побеждена.
Карнавал — это защита от страха смерти, он превращает тяготы жизни в комические гротески, и участнику карнавала вновь открывается истина, что жизнь сильнее смерти. В каждом отдельном случае смерть берет верх над жизнью, но ей никогда не победить жизнь как процесс. Жизнь — это мощный поток, а смерть — только серые искорки в этом потоке. Вот о чем говорит нам радостный гротеск Средневековья и Ренессанса.
То, что было после Ренессанса, Бахтин не любил — просветителей, рационалистов. Особенное омерзение у него вызывал гротеск у романтиков XIX века. Бахтин считал его болезненным вырождением ренессансной идеи торжества жизни над смертью.
Каков гротеск у немецких романтиков?
Гротеск немецких романтиков — зыбкие, переменчивые образы, которые приходят в наши сновидения. Гротеск Ренессанса был всегда навеселе, романтики напоили его до алкогольного отравления.
Големы и ожившие мертвецы — это не открытие романтиков. Открытием романтиков стало то, что голем по имени Изабелла может открыть лавочку в Брюсселе. Или вот: студент влюбился в зеленую змею. Особого гротеска тут нет. Гротеск в том, что дело было в Дрездене, в 1812 году. Если ведьма родилась от любви драконьего пера к одинокой свекле, то это еще «половина» гротеска. Гротеск в том, что дочь свеклы и пера проживает по конкретному адресу, опубликованному в газете. Гротеск подобного рода прижился в литературе.
Гротеск — это… Что такое Гротеск?
Гротеск (фр. grotesque, буквально — причудливый; комичный; итал. grottesco — причудливый, итал. grotta — грот, пещера[1]) — вид художественной о́бразности, комически или трагикомически обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры, гиперболы и алогизма. Присущ художественному мышлению (произведения Аристофана, Лукиана, Ф. Рабле, Л. Стерна, Э. Т. А. Гофмана, Н. В. Гоголя, М. Твена, Ф. Кафки, М. А. Булгакова, М. Е. Салтыкова-Щедрина).
«Мать природа» в окружении гротесков на фреске в Villa d’Este.Использование в разговоре слова гротеск обычно означает странный, фантастический, эксцентричный или уродливый, и, таким образом, часто используется для описания странных или искажённых форм, таких как масок на празднике Хеллоуин или горгульи на соборах. Кстати, что касается видимых гротескных форм в готических зданиях, когда они не используются в качестве водосточных труб, они должны называться гротесками или химерами, а не горгульями.
Этимология
Слово гротеск пришло в русский язык из французского. Первичное значение французского grotesgue — буквально гротовый, относящийся к гроту или находящийся в гроте, от grotte — грот (то есть небольшая пещера или впадина), восходит к латинскому crypta — скрытый, подземный, подземелье. Выражение появилось после обнаружения древних римских декораций в пещерах и похоронных участков в XV веке. Эти «пещеры» , на самом деле были комнатами и коридорами Золотого дома Нерона, незавершённого дворцового комплекса, основанного Нероном после большого пожара в 64 году н. э.
В архитектуре
Часто путают гротеск с горгульями, но каменная резьба в стиле гротеск не предназначена для отвода воды. Этот вид скульптуры также называют химерой. Используемый корректно, термин горгулья относится к жутким резным фигурам, специально созданным для отвода дождевой воды от стен здания.
В литературе
Гротеск — в литературе одна из разновидностей комического приёма, которая сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни.
Термин «гротеск» получил распространение в пятнадцатом столетии, когда при раскопках подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни. Поэтому первоначально гротеском назывались искаженные изображения.
Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск — всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. В советской литературе было мнение, что гротеск и сатира понятия почти одинаковые:гротеск-«форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает». Однако Г. Абромович, А. Бушмин, Б. Дземидок, Д. Николаев и В. Фролов эту точку зрения опровергают.
Примерами литературного гротеска могут служить повесть Н. В. Гоголя «Нос» или «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» Э. Т. А. Гофмана.
См. также
Примечания
Музыка
The Golden Age of Grotesque — 5-ый студийный альбом Marilyn Manson, написанный в 2003 году. Гротеск занимает немалое значение в творчестве Мэрилина Мэнсона.
Grotesque — одна из песен вымышленной дэт-метал группы Detroit Metal City.
Suicide Grotesque — песня группы Comatose Vigil.
Литература
- Sheinberg Esti Ирония, сатира, пародия и гротеск в музыке Шостаковича (Irony, satire, parody and the grotesque in the music of Shostakovich (in English)).. — UK: Ashgate. — P. 378. — ISBN ISBN 0-7546-0226-5
- Kayser, Wolfgang (1957) The grotesque in Art and Literature, New York, Columbia University Press
- Lee Byron Jennings (1963) The ludicrous demon: aspects of the grotesque in German post-Romantic prose, Berkeley, University of California Press
- Bakhtin Mikhail Rabelais and his world. — Bloomington
образ встречается в песни группы Климбатика: Indiana University Press, 1941.
- Selected bibliography by Philip Thomson, The Grotesque, Methuen Critical Idiom Series, 1972.
- Dacos, N. La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance (London) 1969.
гротеск — это… Что такое гротеск?
ГРОТЕ́СК [тэ́], -а; м. [итал. grotesca]
1. Художественный приём в искусстве, основанный на чрезмерном преувеличении, сочетании неожиданных, резких контрастов; изображение чего-л. в фантастическом, уродливо-комическом виде. Мастер гротеска. Г. в литературе. Г. в декорациях, костюмах, в постановке спектакля. В сатирической графике нередко сочетается патетика и г. // О произведении литературы, живописи и т.п., созданном на основе такого приёма.
2. Типогр. Шрифт с равномерной толщиной штрихов.
◁ Гроте́скный; гротеско́вый, -ая, -ое. (1 зн.). Г. стиль. Г-ые образы. Г-ая роль. Г-ая трактовка образа. Гроте́скно; гротеско́во, нареч. Г. изобразить.
* * *
гротеск
I
(франц. grotesque, буквально — причудливый, комичный), 1) орнамент, в котором причудливо, фантастически сочетаются декоративные и изобразительные мотивы (растения, животные, человеческие формы, маски). 2) Вид художественной образности, обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры. Резко смещая формы самой жизни, создаёт особый художественный мир, который нельзя понимать буквально или расшифровать однозначно, как в аллегории: гротеск устремлён к целостному и многогранному выражению основных, кардинальных проблем человеческой жизни. Издревле присущ художественному мышлению (мифология, произведения Ф. Рабле, Н. В. Гоголя, Ф. Кафки, М. А. Булгакова, X. Босха, П. Брейгеля, О. Домье, М. Шагала и др.).
II
устаревшее название шрифтов некоторых гарнитур (древней, плакатной, рубленой и др.), характеризующихся отсутствием засечек на концах штрихов и почти одинаковой толщиной элементов букв.
* * *
ГРОТЕСК ГРОТЕ́СК (франц. grotesque, букв. — причудливый; комичный),1) орнамент, в котором причудливо, фантастически сочетаются декоративные и изобразительные мотивы (растения, животные, человеческие формы, маски).
2) Вид художественной образности, обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры. Резко смещая формы самой жизни, создает особый художественный мир, который нельзя понимать буквально или расшифровать однозначно, как в аллегории (см. АЛЛЕГОРИЯ): гротеск устремлен к целостному и многогранному выражению основных, кардинальных проблем человеческой жизни. Издревле присущ художественному мышлению (мифология, произведения Ф. Рабле, Н. В. Гоголя, Ф. Кафки, М. А. Булгакова, Х. Босха, П. Брейгеля, О. Домье, М. Шагала и др.).
Энциклопедический словарь. 2009.
ГРОТЕСК — это… Что такое ГРОТЕСК?
ГРОТЕ́СК (франц. grotesque, итал. grottesco причудливый, от grotta грот), тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры.
В истории и теории литературы в Г. видели то комический прием, то сатирическое заострение, то акцентировали в нем смелость фантастической образности. От всех этих и других средств и способов художественной изобразительности Г. отличается самим типом условности открыто и сознательно демонстрируемым: Г. создает особый гротескный мир мир аномальный, неестественный, странный, и именно таким представляет его автор в отличие от фантастики, основанной на допущении (временном соглашении с читателем) доверия к реальности созданного художником мира, и сатиры, нередко включающей алогизм Г. в естественный и нормальный по видимости порядок вещей. Эстетика Г. как бы не нуждается в логически-объективированной мотивировке: Г. свойственно резкое смещение «форм самой жизни», захватывающее не отд. слои, а все художественное пространство произведения. Сама форма Г. освящает вольность вымысла, обусловливает совмещение полярностей, разрушает общепринятые «застывшие» формы мышления и поведения во всех сферах бытия.
Г. древний тип образности, присущий мифологии и архаике всех народов, с той, однако, разницей, что там он не был «художественным приемом»: изображение различных химер, чудищ, кентавров вначале выражало веру в абсолютную реальность их существования. Приемы Г. присущи сочинениям Лукиана, комедиям Аристофана и Плавта. Став характерной Формой народной культуры, особенно карнавалов (см. Карнавализация) европейского средневековья, Г. выразил стихийно диалектическое понимание бытия народом.
Художественная вершина этого «гротескного реализма» «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле. Определяющие структуру образа принципы ренессансного Г. отношение к времени, к становлению и связанная с этим амбивалентность (двуединость), целостное и нерасчлененное изображение обоих полюсов становления: и нового и старого, и умирающего и рождающегося. Смех, вызываемый гротескным образом, также двуедин: он отрицает и утверждает, чем отличается от чисто сатирического смеха нового времени. Ренессансный, связанный с карнавальным мироощущением Г. выразил ощущение веселой относительности и вечной «неготовности» бытия. Он был также проникнут реабилитацией плоти и демонстративным антиаскетизмом. Отзвуки такого Г. в «Похвале глупости» Эразма Роттердамского, итальянской комедии масок, в шекспировских образах шутов Фальстафа и Калибана.
Однако в дальнейшем, вместе с утратой традиций народной смеховой культуры, Г. утрачивает свое стремление и способность к целостному амбивалентному выражению кардинальных противоречий бытия. Не случайно, что официальная культура средневековья охотно прибегала к Г. для создания именно образов Дьявола и Порока: гротескный смех становится однотонно устрашающим, негативно обличительным по преимуществу.
Просвещение создало остросатирический Г., обличающий мир невежества и насилия (Дж. Свифт). Романтики посредством Г. подчеркивали неразрешимость лежащих в основе их мировосприятия антиномий, в частности эстетического и нравственного (В. Гюго). Немецкие романтики отчетливо разделяют в гротескном мире «добро» и «зло», разводя их до полного контраста; смех принял форму иронии и сарказма («Крошка Цахес» и «Повелитель блох» Э. Т. А. Гофмана).
В реалистической поэтике XIX в. Г. обрел последовательную и острую социально-историческую ориентацию и конкретность. Нарастающий пафос обличения и отрицания достиг вершины в остросатирическом Г. «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина.
В XX в. Г. вновь становится характерной формой искусства, в т. ч. ряда направлений, затронутых модернистским умонастроением (экспрессионизм, сюрреализм и др.). В модернистском Г. (в тенденции) совершается внезапное превращение нашего, привычного мира в чужой и враждебный мир, в котором правит «оно» непостижимая и бесчеловечная сила, «безусловная необходимость», превращающая человека в марионетку; Г. пронизан «страхом жизни» и сознанием абсурдности бытия (Э. Ионеско, С. Беккет, Дж. Барт). Мотивы модернистского Г. присутствуют в творчестве ряда крупных художников XX в., гротескный мир которых в целом, однако, не исключает реалистических начал («Превращение» и «Процесс» Ф. Кафки, пьесы Л. Пиранделло). «Реалистический» Г. (Г. Уэллс, К. Чапек, Б. Брехт, Дж. Хеллер), оставаясь преимущественно однонаправленным и острообличительным, тяготеет к философскому обсуждению внутренних духовных и социальных коллизий XX в. В советской литературе Г. получает различное наполнение в сатирических комедиях В. В. Маяковского («Клоп», «Баня»), пьесах-сказках Е. Л. Шварца («Дракон», «Голый король»), романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», использующем традицию мениппеи.
Как элемент стиля, заостренный комический прием Г. характерен для ряда комических жанров, в т. ч. памфлета, фарса, фельетона.
Литература:
Эйхенбаум Б. М., Как сделана «Шинель» Гоголя, в его кн.: О прозе, Л., 1969;
Луначарский А., О смехе, Собр. соч., т. 8, М., 1967;
Бахтин М. М., Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса, М., 1965;
Манн Ю. В., О гротеске в литературе, М., 1966.
Р. Щ.
